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이은희 저 | 부키 | 2026년 03월 31일 첫번째 리뷰어가 되어주세요.

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품목정보

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발행일	2026년 03월 31일
쪽수, 무게, 크기	292쪽 \| 18829620mm
ISBN13	9791175780163
ISBN10	1175780162

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책소개

MD 한마디: [진짜 이야기를 쓰는 비법서] 영화감독이자 작가인 저자가 전하는 글쓰기 비법서. 잘 쓰는 것을 넘어, 영화, 드라마, 웹툰, 웹소설 등 다양한 형태로 확장할 수 있는 근본적인 작법을 소개한다. 뻔한 기승전결에서 벗어나, 이야기의 뼈대를 탄탄하게 잡아주는 '4줄 공식'이 당신의 글을 '용두용미' 작품으로 만들어줄 것이다. - 안현재 예술 PD

저자 소개 (1명)

저 : 이은희

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한국예술종합학교 영상원 영화과 예술사에서 영화 연출을 전공하고, 예술전문사에서 극영화 시나리오를 전공했다. 장편 영화 〈순정〉을 각색 및 연출했으며 장편 시나리오 〈민사소송〉으로 서울국제여성영화제 피치앤캐치 시나리오 대상을 받았다. 현재 한국예술종합학교 영상원 영화과와 서울예술대학교 공연학부 연기전공에서 학생들을 만나고 있다. 이성민, 염혜란 배우와 작업하려고 성실히 영화 하며 사는 중이다. 한국예술종합학교 영상원 영화과 예술사에서 영화 연출을 전공하고, 예술전문사에서 극영화 시나리오를 전공했다. 장편 영화 〈순정〉을 각색 및 연출했으며 장편 시나리오 〈민사소송〉으로 서울국제여성영화제 피치앤캐치 시나리오 대상을 받았다. 현재 한국예술종합학교 영상원 영화과와 서울예술대학교 공연학부 연기전공에서 학생들을 만나고 있다. 이성민, 염혜란 배우와 작업하려고 성실히 영화 하며 사는 중이다.

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책 속으로

1장 이야기, 모르는 사람도 없고 제대로 아는 사람도 없다 작가가 된다는 것은 글이 아니라 질문하고 답을 찾아가는 여정을 세상에 꺼내 놓을 때 가능하다. 그러니 ‘이야기하겠다’는 당신의 다짐은 글을 쓰겠다는 것보다 ‘질문을 던지겠다’는 것에 더 가깝다. 그것은 가르칠 수도 없고 배울 수도 없다. 작가의 질문은 모든 글의 씨앗이다. 이 씨앗은 마치 작은 생명과도 같아서 시나리오로 자랄 수도, 소설로 자랄 수도 있다. 당연히 시도 되고 드라마도 된다. 그리고 그 생명이 있는 ‘이야기’야말로 그저 그렇게 흘러가 버리지 않고 누군가의 가슴에 깊게 남아 때론 그를 살게도 하고, 일어나게도 한다. --- p.31 2장 쓸모 있는 질문의 필수 조건 5가지 “1급 킬러도 좋은 부모가 될 수 있을까?” 좋은 부모가 되고 싶다는 욕망은 말도 안 되게 착하고 고급스럽다. 그러니 앞서 설명한 대로라면 작가에게 참으로 쓸모없는 질문이다. 그런데 이런 질문도 세상에서 가장 마뜩잖은 사람이 짊어지는 순간, 문제적 질문이 된다. 킬러 주제에 좋은 부모를 꿈꾸다니! 이제 그는 좋은 부모가 되기 위해 그가 할 수 있는 것이라면 뭐든 할 것이다. 시원한 액션 스토리가 되었든, 지능형 범죄 스릴러가 되었든 질문을 던진 작가는 절대 할 수 없는 것을 킬러는 할 수 있다. 뻔한 질문이지만 적절한 주인공을 만나니 궁금할 수밖에 없는 훌륭한 질문이 돼 버린 것이다. ‘적절한 주인공’이란, 주인공의 현재와 주인공이 품은 욕망 사이의 아이러니가 크면 클수록 좋다. 이 간극은 서로에게 굉장한 시너지를 내어 주인공의 평범한 욕망도 아주 큰 욕망으로 바꾸어 낸다. 학교 선생님이 좋은 부모가 되기를 욕망하는 이야기와 킬러가 좋은 부모가 되기를 욕망하는 이야기 중에 어느 것이 더 흥미로울지 생각해 보면 간단하다. --- p.47~48 3장 1줄 쓰기: 목표 지점 입력하기 보통 시작 작가들은 이야기를 쓴다고 하면서 주인공의 전사(前史)를 소개하는 데 엄청난 양의 시간과 분량을 할애한다. 내가 본 가장 심한 경우는 33페이지 분량 중 30페이지가 주인공을 소개하고 설명하는 글이었다. 정작 이야기는 31페이지부터 시작한다. 주인공을 소개하는 글을 이야기라고 착각해서 이런 일이 벌어진다. 지금 작가에게 필요한 것은 주인공이 욕망을 품게 된 원인을 제공하는 결정적 상태뿐이다. 이 상태는 이 이야기가 출발할 명분, 이유이자 동력이 된다. 그러니 절대 주저리주저리 쓸 생각하지 말고 여기에 적어 넣을 것만 생각하면 된다. --- p.82 4장 이야기는 곧 주인공의 여정이다 성장을 하려면 누구에게나 성장의 시작이 필요하다. 원래의 내가 아니라 성장할 나를 향해 달리기 위한 첫발, 도움닫기 한발의 움직임 말이다. 그 순간이 없다면 앞으로 아무 일도 일어나지 않을 것이다. 그래서 이 성장의 스토리에서 가장 중요한 바로 그 작은 태동이 일어나야 한다. 그것이 바로 ‘사건’이다. 그러니 이야기를 쓴다는 것은 그 사건의 시작부터 종료되는 시점까지의 사건 일지를 기록하는 것과 같다. --- p.110 5장 첫째 줄_주인공의 내적 자아가 변화하는 순간 우리는 가지지 못한 것을 욕망한다. 실제 내 삶에서도 그럴진대 스토리 안에서는 훨씬 더하다. 절대! 결코! 무슨 일이 있어도! 가질 수 없는 것을 욕망하는 주인공에게 더 열광한다는 말이다. 눈치 빠른 사람들은 왜 두 영화의 성적이 저렇게 다른지 알아챘을 것이다. 그렇다. 우리와 같은 처지에 있으면서 절대 넘볼 수 없는 임금의 자리를 욕망하는 주인공과 이미 임금의 자리에 있으면서 노비가 되어 좋은 사람들과 함께 좋은 삶을 살고 싶어 하는 주인공이 있다. 어떤 주인공이 더 궁금한가? 이것은 관객들이 어떤 것을 더 욕망할지와 직결된다. 분명 두 영화 모두 재미있는 에피소드와 좋은 연기로 가득하다. 그렇지만 우리는 노비가 왕이 되어 양반들을 군림하는 통쾌함을 더 보고 싶어 한다. 왕이 노비처럼 뚜드려 맞는 통쾌함도 같은 것 아니냐고 딴지를 걸고 싶겠지만, 아니다. 관객들은 주인공이 등장하자마자 자기들 편에 세운다. 같은 편이 뚜드려 맞는 걸 보면서 통쾌해할 관객은 없단 말이다. --- p.143~144 6장 둘째 줄_주인공은 결심한 대로 전진한다 실제로 많은 작가가 전개를 소홀히 한다. 어서 심화 단계로 넘어가 주인공을 괴롭혀 수요자들에게 재미를 줄 생각에 마음이 급하다. 하지만 주인공에게 어려움이 닥친다는 것은 그 자체로는 상대적이며 모호하기 그지없는 일이다. 기준이 없으니 도대체 얼마나 괴롭혀야 수요자들이 만족할지 알 길이 없다. 무작정 조금 더, 조금 더 주인공을 괴롭힐 방법만 고민하게 된다. 그 심화 정도의 기준이 되는 것이 바로 ‘전개’다. 주인공이 변화된 상태로 꽤 잘 나가는 걸 주인공과 수요자 모두가 봐야 한다. 그래야 제동이 걸려도 그게 제동인 줄 안다. ‘잘 나가는 단계’를 모두가 알고 있어야 ‘잘 나가지 못하는 단계’가 더욱 선명해진다. 그러니 이 단계를 그저 시시하게 여겨서는 안 된다. 여기서 작가는 주인공이 끝까지 갈 힘과 욕망을 품을 만한 사람임을 증명해 내며 성공의 청사진을 어렴풋이 그릴 수 있어야 한다. 수요자들이 뭘 응원해야 할지 알 수 있게! --- p.150 7장 셋째 줄_주인공의 상황도 마음도 급변할 때 시련의 크기는 작품의 성격을 드러낸다. 작가는 수요자가 이 스토리에서 바라는 정도를 기민하게 알아야 한다. 만들다 보니 멸치 육수가 아니라 멸치 액젓이 되어 버렸네? 그러면 멸치 액젓으로 팔면 되지! 이런 일은 없다. 스토리라는 게 이렇게 얻어걸리는 것이 아니다. 내 상품을 소비할 대상을 이해하는 것, 그것은 상품을 만드는 사람에게 아주 기본적인 일이다. 나의 고객에게 어떤 크기의 시련을 줄 것인지는 얼마나 큰 성취감을 줄 것이냐의 문제이기 때문이다. 무조건 큰 성취감이 좋아 보이지만 절대 아니다. 그건 지극히 결과론적인 것이다. 큰 성취 앞에는 반드시 큰 노력, 큰 애씀, 큰 애탐이 동반된다. 로맨틱 코미디 드라마 경우 무거운 시련은 부담스럽다. 아기자기한 완구를 시커먼 색깔로 칠하지 않는 것처럼. --- p.181 8장 넷째 줄_주인공의 결심이 이루어진다 작가는 의심해야 한다. 이 이야기가 진짜 해피 엔딩인지. 그리고 저 설명하기 어려운 ‘행복한’을 기어이 해석해 내야 한다. 그냥 좋은 게 좋은 거라고 뭉개면 작품도 뭉개진다. 은행을 털려던 저 남자 주인공에게 해피한, 행복한 결말이 뭘까? 이야기를 관통하고 있는 주인공의 결심이 실현되는 것이다. 이야기가 흘러오는 내내 주인공이 온몸과 온 마음을 다해 간절히 소망하던 것이 마침내! 비로소! 이루어지는 것! 그것이 해피 엔딩이다. 그가 결심한 것은 은행을 털어 아버지의 집을 지키는 것이다. 그가 ‘아버지의 집’보다 훨씬 가치 있는 ‘진정한 사랑’을 얻었다고 우긴다 해도, 본질적으로 그의 결심은 실현되지 않았다. 그저 실현의 이유를 잠시 잊었을 뿐이다. 주인공이 결심한 것이 이루어지지도 않았는데 결혼에 정신 팔려 멈춰 버린 것이다. 그러니 언제고 다시 떠오른다면 그는 다시 은행털이를 하러 나설 것이다. 그래서 이 스토리는 마지막에 주인공이 웃고 있지만 해피 엔딩이라고 보기 어렵다. --- p.192 9장 서사와 묘사의 차이 똑같은 탈출의 뼈글이라고 해도 결국 어떤 요소들이 결합하느냐에 따라 완전히 다른 이야기처럼 보인다. 이렇듯 뼈를 둘러싸며 한 사람을 완성하는 살과 같은 설정들을 우리는 ‘살글’이라고 부를 수 있다. 앞서 싱크홀에 빠질 위기에 처한 지하철 이야기라면 뼈글은 탈출 뼈대다. 여기서 ‘싱크홀’이나 ‘지하철’은 뼈글을 묘사하는 설정들로 쉬이 바뀔 수 있는 것이 아니다. 살이 바뀌면 완전히 다른 사람이 되는 것과 같은 이치로 이해하면 된다. 살글은 말 그대로 뼈글을 강력히 하기 위한 묘사로서 보통의 ‘묘사(옷)’와는 분명히 다른 ‘묘사(살)’를 말한다. 여기서 말하는 ‘살글’은 사실 옷보다는 뼈에 더 가깝다. 옷처럼 버리고 새로 사 입을 수 있는 것이 아닌, 스토리의 정체성을 증명하는 본질에 더 가까운 묘사다. --- p.217 10장 마지막이자 첫 단추, 트리트먼트 주인공의 전사를 쓰는 데 거의 80퍼센트의 분량을 소비하는 글은 가슴이 아프다. 필요 없는 작업에 이리 공을 들이다니! 스토리 안에서 전사가 의미 있으려면 어떻게든 스토리 안에 녹아져 있어야 한다. 스토리가 시작되기 전 주인공의 과거는 아무도 궁금해하지 않는다. 그런데 많은 작가가 트리트먼트를 쓰겠다고 앉아서 스토리가 시작되지도 않은 이전의 일들을 쓰는 데 엄청난 공을 들인다. 어릴 때는 어땠고 어떤 일이 있었고……. 물론 캐릭터를 설명하는 데 중요한 단서라고 할 수는 있다. 하지만 작가는 인물의 모든 인생이 아니라 이 스토리에 반응할 인물의 전사만 집어 올려야 한다. 주인공의 인생 전부를 담아내는 영화 〈트루먼 쇼〉 속 영화조차도 전부를 보여 주지 않는다는 것을 명심해야 한다. --- p.226 11장 묘사의 품격 주인공이 자신이 갖춘 주인공의 특성들을 드러내는 것은 묘사를 통해 비로소 완성된다. 폐지 줍는 노인을 대하는 모습에서, 부당한 상사를 대하는 모습에서, 주인공이 어떤 사람인지 드러난다. 그때마다 주인공은 지나치게 정의로워서도 안 되고 지나치게 예의 바를 필요도 없다. 영화 〈악인전〉에서 장동수(마동석 분)는 비 오는 날 우산 없이 걷는 여중생에게 자기 우산을 건넨다. 영화 〈살인의 추억〉에서 김태윤(김상경 분)은 비 오는 날 만나는 여중생의 상처에 반창고를 붙여 준다. 두 작품 모두 여중생은 이후 악당에 의해 죽는데, 주인공이 악당에게 최후의 분노를 터트리는 매개체 역할을 한다. 주인공에게 여중생의 죽음은 엄청난 분노를 자극해야 하는 만큼 여중생과 복잡한 전사가 있어야 할 것 같지만 이거면 충분하다. 굳이 그 아이를 차에 태워 비를 단 한 방울도 맞지 않게 집 앞까지 데려다주지 않아도 되고 상처에 놀라 응급실에 업고 가지 않아도 된다. 아니, 그랬다면 매력이 되레 반감되었을 것이다. 과한 친절은 부담스러운 데다가 스토리는 늘어졌을 테니 말이다.

--- p.257~258

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출판사 리뷰

“뻔하디뻔한 기승전결은 잊어라” 팔리는 스토리의 핵심, ‘4줄’ 공식 영화 업계에서는 “15분 안에 관객들의 마음을 훔쳐야 한다”는 말이 있다. 관객이 극장에 앉은 후 15분 안에 정확히 뭘 즐기면 되는지 알려 주고 신나게 달려가야 한다는 뜻이다. 여기서 ‘사건’이 뒤로 밀리면 이야기는 늘어지고 사람들은 흥미를 잃는다. 많은 작가가 사건이 중요한 건 안다. 문제는, 사건이 정확히 뭘 의미하는지 모른 채 관습적으로 기승전결 구조에 맞춰 글을 쓴다는 데 있다. 우리가 흔히 아는 사건은 외부에서 일어나는 뜻밖의 일을 뜻하지만, 이야기에서 사건은 주인공의 ‘내적 자아에 일어나는 뜻밖의 일’을 말한다. 살다 보면 우연히 교통사고 현장을 목격하거나 이웃집에 도둑이 들었다는 엄청난 사건을 접하지만, 그로 인해 내 인생에 아무런 변화가 없다면 이는 나에게 사건이 아닌 것처럼, 외부의 사건 그 자체가 아니라, 주인공의 내적 자아에 일어나는 ‘변화’에 초점을 맞춰야 한다. 예를 들어 보자. 영화감독이 시나리오 수업을 하러 학교에 가려고 지하철을 탔다. 그런데 갑자기 지하철이 멈추더니 차체가 옆으로 쓰러져 버렸다. 전대미문의 지하철 사고가 발생한 것이다. 싱크홀이 발견되었단다. 선로는 싱크홀 쪽으로 점점 더 기울고 이대로 있다가는 싱크홀을 향해 차체가 그대로 빨려 들어갈 것이다. 주인공인 감독은 고민한다. 이대로 죽음을 받아들여 천국 가게 해 달라고 기도할지, 가족들에게 마지막 작별 인사라도 할지, 고장 난 지하철 문을 어떻게든 부숴서 탈출을 시도할지. 여기서 ‘사건의 발생’에 해당하는 부분은 무엇일까? 흔히 아는 정의대로라면 지하철이 쓰러진 게 되겠지만, 이야기에서는 아니다. 기도하든, 전화하든, 탈출하든 주인공이 평소 같으면 하지 않을 결심을 하고, 평소 같으면 바라지 않을 것을 바라는 그것이 바로 ‘사건’이다. 창작자들의 산실 한예종에서 학생들에게 극찬받는 시나리오 수업을 이끄는 이 책의 저자는 모든 글에 적용해도 다 통하는 틀에 박힌 기승전결이 아니라, 사건에 관한 새로운 정의를 바탕으로 오직 이야기에 적용될 수 있는 특별 공식 ‘4줄’을 강조한다. 주인공의 내적 자아의 변화에 초점을 맞춰 기록한 이 ‘4줄’은 저자가 20년간 글을 쓰고 영화 현장에서 직접 부딪혀 가며 알아낸 이야기의 핵심, 아니 전부라 해도 과언이 아니다. 4줄의 힘을 직접 경험한 학생들은 이 내용을 다른 사람들과 공유하고 싶지 않다고 책 출간을 만류했지만, 저자는 이제 시작하는 많은 작가가 함께 성장하길 바라는 마음으로 책을 썼다. “이야기는 질문에서 출발한다” 질문이 나빠야 하는 이유 4줄로 가는 첫 단계는 ‘질문’에서 시작된다. 무언가에 관해 이야기하겠다고 하는 것은, 글을 쓴다기보단 질문을 던진다는 것에 가깝다. 그럼, 모든 질문이 다 이야기가 될 수 있는 걸까? 여기서 중요한 전제 조건이 있다. 질문은 ‘나빠야’ 한다는 것이다. 작가를 좋은 이야기로 데려다주려면 질문은 나쁠수록 좋다. ‘개천에서 태어난 남자가 성공해서 용이 될 수 있을까?’라는 질문과 ‘개천에서 태어난 남자가 성공해서 아버지보다 큰 용이 될 수 있을까?’라는 질문 중 어떤 질문을 품은 이야기가 더 궁금한지 생각해 보자. 당연히 후자다. 전자는 어떤 경제 논리를 떠올리게 만들지만, 후자는 ‘아버지’라는 허들이 있다. 친구도, 경쟁자도 아닌 나의 근본이고 은혜인 ‘아버지’라는 허들은 이 질문을 나쁘게 만든다. 거기에 그 아버지가 조폭 일인자거나, 가정 폭력을 일삼는 대기업 총수라면? 이야기는 더욱 궁금해진다. 멋지고, 좋고, 선한 질문은 굳이 이야기로 들을 필요 없이 그냥 내가 하면 된다. 내가 나서기 어려울 만큼 비밀스럽고, 나쁜 질문에 사람들이 모인다. 왜냐고? 욕망이 숨겨져 있으니까. 누구나 꿈꾸고 원하지만, 솔직하게 드러내기 어려운 것, 그래서 누군가 이야기해 준다고만 하면 신나서 듣고 싶어지는 것, 그것이 바로 이야기를 가능케 하는 질문이다. 인기리에 방영된 넷플릭스 오리지널 드라마 〈더 글로리〉는 ‘학교 폭력 피해자가 여전히 잘나가는 가해자들을 상대로 완벽한 복수를 하면 원점의 상태로 돌아올 수 있을까?’라는 질문에서 시작된다. 선해 보이는 질문이지만, 나쁜 욕망이 도사리고 있다. 원점으로 돌아오는 방법에는 용서나 외면도 있을 텐데, ‘완벽한 복수’를 해야 한다는 전제가 깔려 있기 때문이다. 주인공은 가해자를 상대로 가장 완벽한 복수를 허락받을 수 있는, ‘복수해도 되는 사람’인 ‘학교 폭력 피해자’다. 물론 ‘억울한 옥살이를 한 무기 징역수’가 될 수도 있고, ‘자식을 잃은 부모’가 될 수도 있지만, 여기서 시의성이 작동했다. 학교 폭력 문제가 한창 대두될 시기에 복수해도 되는 사람으로 ‘학교 폭력 피해자’가 적절했을 것이다. 만약 질문 자체에 집중하지 않은 채 그럴듯한 주인공을 ‘만들어’ 내려고만 하면 이야기는 산으로 간다. 주인공은 주변을 둘러보며 만드는 것이 아니라 질문을 깊이 보며 만나는 것이다. 내 질문을 대신 풀어 줄 절묘한 주인공은 질문 안에 있다. 그러니 가장 먼저 해야 할 일은 질문을 던지는 일이다. 질문이 바로 서야, 이야기가 바로 선다. “4줄이면 된다” 길 잃은 창작자를 위한 이정표 이제 주인공은 작가가 던진 질문을 이고 지고 나아가면서 수많은 방해 요소와 맞서 싸우며 변화한다. 4줄이 곧 주인공의 성장 일지이자 사건 일지인 셈이다. 〈더 글로리〉를 4줄에 적용해 보자면 ‘학교 폭력을 당한 주인공이 원점으로 돌아가기 위해 복수’한다는 욕망을 품고(첫째 줄-주인공의 내적 변화 발생) 결심한 복수를 해 나가다(둘째 줄-주인공의 결심대로 전진) 가해 무리가 저지르는 방해에 맞닥뜨리고(셋째 줄-주인공의 상황과 마음이 급변하며 심화), 우여곡절 끝에 복수에 성공하지만, 자신을 원점으로 돌릴 수 있는 것은 복수가 아니라 결국 ‘사랑’이라는 것을 깨달아 사랑하는 사람에게 받은 사랑을 돌려주는 인물로 변화(넷째 줄 -주인공의 결심 해소)하는 과정이다. 언뜻 보기엔 기승전결과 비슷해 보이지만, 여기엔 커다란 차이점이 존재한다. 기존 기승전결에 초점을 맞춘다면, 겉보기에 강력하지만 주인공의 핵심 욕망에서 비껴난 외형의 사건이나 요소에 휩쓸리기 쉽다. 가해 무리 못지않은 방해 요소로 등장하는 주인공의 엄마를 떠올려 보자. 만약 작가가 주인공의 아킬레스건인 엄마에게 너무 큰 비중을 할애했다면, 가정 학대로 고통받는 피해자에게 학교 폭력을 일삼는 무리는 보조적 방해 요소 정도에 그쳤을 것이고, 성인이 된 주인공이 그들과 엮일 일도 전혀 없다. 몇 번의 등장만으로도 시청자들의 분노를 자극했던 것만 봐도, 작가 입장에서 이 엄마는 극적인 전개를 위해 더욱 활용하고 싶은, 욕심 나는 빌런이 분명하다. 이 캐릭터가 벌이는 방해 공작에 더 애정을 쏟고 싶은 마음이 굴뚝같을 것이다. 하지만 그렇게 가는 순간, 애초에 계획했던 것과는 전혀 다른 이야기가 된다. 학교 폭력 피해자가 주인공인 이야기에서 엄마는 되레 생각지도 못했던 복병에 가깝다. 그래서 더 아픈 이야기가 되는 것이다. 이 드라마에는 엄마 외에도 예의 바른 가해자 남편, 조력자가 되겠다고 나서는 남자 등 복수를 이어 가야 하는 독한 마음에 주저함을 더하는 방해 요소들이 곳곳에서 등장한다. 그럼에도 이런 것들에 휘둘리지 않고 나아갈 수 있는 이유는 ‘4줄’이 있기 때문이다. 방해 요소와 맞서 싸우면서도 계속해서 해결해야 할 질문에 집중하려면 이 4줄을 벗어나선 안 된다. 이야기는 생각보다 상당히 수학적이다. 얼핏 보면 말이 되고 얼핏 보면 설득도 되는 것 같지만, 돈과 시간을 들여서 이야기를 즐기는 수요자들은 아무도 얼핏 보지 않는다. 어느 한구석이 삐끗하면 수요자들은 단번에 눈치를 채고 이야기를 걷어차고 빠져나온다. 정확한 이야기의 안배를 위해서 4줄로 선명히 구분하고, 각 줄에 필요한 요소를 점검하는 것은 이야기를 구조화하는 데 꼭 필요한 작업이다. 만약 글을 쓰다가 길을 잃었다면, 다시 이 4줄로 돌아와야 한다. 그래야 다른 길로 새지 않고 다시 목적지를 향해 바르고 빠르게 나아갈 수 있다. “열린 결말과 없는 결말은 다르다” 당신의 이야기가 용두사미가 되지 않으려면 잘 가다가 마무리에서 무너지는 작품이 정말 많다. 끝에 다다라서야 앞서 이 모든 것이 꿈이었다며 지금까지 주인공을 응원해 오던 사람들의 뒤통수를 때리거나 전하고 싶은 메시지가 뭔지 도통 알 수 없는 애매한 마무리로 이 이야기에 쏟은 애정과 시간을 허무하게 만드는 식이다. 답을 드러내거나 숨길 순 있어도, 질문을 던졌다면 반드시 나름의 답을 내야 한다. 그게 바로 이야기를 통해 작가가 궁극적으로 하고 싶은 말, 세상에 던지고 싶은 메시지니까. 종종 질문을 던져 놓고 ‘열린 결말’이라는 허울 좋은 핑계를 대고 수습하지 않는 작가들이 있다. 정말 제대로 열린 결말의 이야기를 만들었다면 작가에겐 A라는 결말과 B라는 결말이 모두 있어야 한다. 그리고 사람들은 결말에 의문을 품지 않는다. 이미 작가가 열어 놓은 갈림길 위에 서서 각자의 결말을 향해 걸었을 테니까. 그렇지 않다면, 그 결말은 열린 결말이 아니라 ‘없는 결말’이었을 가능성이 높다. 결말을 고민할 때 작가가 쉽게 놓치는 건 이뿐만이 아니다. 해피 엔딩이라고 할 때의 ‘행복한 주체’는 과연 누구냐 하는 문제도 고민해 봐야 한다. 주인공이 죽거나 불행해지면 새드 엔딩, 살거나 행복해지면 해피 엔딩일까? 단순하게 생각하면 맞는 것 같지만, 작가라면 다르게 생각해야 한다. 영화 〈부산행〉에서는 관객들이 애정하는 수많은 등장인물이 죽는다. 심지어 주인공도. 그런데 사람들은 이 영화가 새드 엔딩이라고 말하지 않는다. 오히려 해피 엔딩이라는 데 의심의 여지가 없다. 그 이유는 ‘딸을 부산에 무사히 데려다주겠다’라는 주인공의 욕망이 실현되었기 때문이다. 그는 자신이 살기를 욕망한 적이 없다. ‘죽는다’는 사실은 슬프지만 작가는 ‘죽는다’라는 말에 매몰돼서는 안 된다. 작가라면 죽음이라는 물리적 결과가 아니라 주인공의 욕망에 집중할 수 있어야 한다. 주인공이 자신이 이루고자 하는 성취에 다가간 것이니 이 결말은 해피 엔딩인 것이다. 이야기가 용두사미가 되는 이유는, 사건을 해소한다면서 주인공의 변화가 아니라 상황을 정리하기에 급급해서 그렇다. 진짜 작가라면, 끝까지 주인공의 변화에서 눈을 떼선 안 된다. 욕망을 품은 주인공이 원하는 상태에 비로소 도달하는 마지막 순간까지 와야, 그때야말로 이야기는 끝이 난다. 작가는 주인공을 헛고생시키지 않도록, 관객들이 끝까지 주인공의 여정에 함께하도록 책임을 다해야 한다.

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