벽 <br/>방 <br/>에로스트라트 <br/>내밀 <br/>어느 지도자의 유년 시절 <br/><br/>옮긴이 해설-『벽』, 치열한 자기 삶의 글쓰기<br/>작가 연보<br/>

▶ 수록 작품 소개

1. 「벽」

소설집 『벽』의 첫머리를 장식하는 「벽」은 사르트르의 첫번째 정치적 저술로 간주된다. 죽음이라는 극한 상황에 처한 인물들을 통하여 살인-자살이라는 주제를 다루고 있는 이 작품은 직접적으로는 스페인 내란 때 결성된 ‘국제여단’과 관계된다. 국제여단이란 1930년대 프랑코의 파시즘에 대항하여 스페인뿐만 아니라 유럽의 모든 진보 세력이 결집된 최초의 연대적인 투쟁의 표현으로서 어떤 점에서는 사르트르의 최초의 역사와의 만남이라 할 수 있다. 그러나 사르트르는 무기를 들 수 없는 신체적인 조건으로 전쟁에는 직접 참여하지 못했으며, 이러한 자신의 무력감에서 벗어나기 위해 뭔가 공화국의 대의명분을 위해 유익한 일을 해보겠다고 결심한다. 그리하여 1937년 초 그의 제자이자 나중에 절친한 친구가 된 자크 로랑 보스트의 요청으로 폴 니장과 앙드레 말로에게 각기 보스트가 스페인으로 떠날 수 있도록 부탁한다. 그렇지만 당시 사르트르의 주된 관심사는 스페인의 정치 상황보다는 보스트 개인에 대한 것으로, 무모하게 생명을 잃는다는 이유로 보스트의 참전에 반대했다고 한다. 그러므로 이 작품은 사르트르의 본격적인 정치 저술이라기보다는 “죽음이란 무엇인가”라는 형이상학적인 주제를 다룬 글로, ‘한 친구의 가능한 죽음에 대한 개인적인 명상’인 것이다.

이 작품을 집필하기 위해 사르트르는 스페인 여행 경험(1931~1932)과, 신문기사, 페르난도 게라시 같은 친구들을 통해서 알게 된 정보들을 활용했다고 한다. 여기에다 사형선고를 받은 자에 대한 의사의 보고서도 참조한다. 그러나 이 작품은 죽음에 대한 과학 보고서가 아닌, 사형에 처한 자가 죽음에 대해 생각하는, 즉 상상력에 대한 글이다. 그러므로 「벽」은 죽음이란 주제를 다룬 사르트르의 유일한 허구 작품으로 말로의 작품들이나 카뮈의 『이방인』과도 자주 비교된다. 그러나 사르트르는 죽음에 대한 본격적인 성찰이 아닌, 단지 죽음에 대한 관점의 부조리성을 지적하고 있다는 점에서 이들과 구별된다. 즉 죽음의 선고를 받은 파블로는 단지 몇 시간만을 가지고 있다. 그러나 그는 사형 집행을 받지 않으며, 따라서 그의 모든 고뇌는 헛된 것이 되고 만다. 그리하여 ‘인간은 항상 지속적으로 유예 상태에 있는 존재’라는 것을 알게 된다. 『존재와 무』에서 사르트르는 죽음의 이런 부조리한 성격에 대해 「벽」과 유사한 사례를 들고 있다.

글쓰기 측면에서 「벽」은 1인칭 서술이면서도 객관적인 서사라는 양식을 택하고 있다. 사르트르는 미국 소설, 특히 헤밍웨이의 소설에서 많은 영향을 받았는데, 단순과거의 사용은 사건의 시간과 서술의 시간 사이에 모든 관계를 배제시킨다. 게다가 서술 상황에 대한 어떤 암시도 없다. 그 결과 서사는 과거에 위치하면서도 즉흥적이라는 인상을 준다. 인물들은 우리와 그들 혹은 ‘누군가’라는 이분법적인 범주로 나뉘는데 감옥에 갇힌 포로들, 즉 ‘죽은 자’와 이들을 감시하는 ‘산 자’인 팔랑헤 당원들이나 간수·의사가 그렇다. 살아 있는 자들은 행동의 주체이며 동사의 주어인 데 반해, 죽어가는 자들은 행동이 배제된 동사의 목적어이다. 이들에게 허용된 유일한 자유는 생각하고 상상하는 지적인 행위이다. 그러나 이와 같은 대립도 작품의 마지막에 이르면 파기되어 살아 있는 자들은 죽은 자들로 변모하며 모든 가치가 붕괴된다(장교의 ‘썩은 입김’이나 수염을 기른 얼굴에서 죽음을 보는 것 등이 그러한 예이다). 게다가 이 텍스트는 번역문처럼 읽혀져야 한다. 왜냐하면 파블로가 사용하는 언어는 스페인어이며, 파블로는 동시에 자신이 연루된 사건의 배우이자 관찰자로 제시되기 때문이다. 파블로는 자신의 느낌이나 감정을 전하면서 사건에 대해 명상하며, 내적 독백을 전통적인 사실주의 화자의 주석과 혼용하여 사용한다. 이와 같은 글쓰기의 모호성은 파블로란 인물에 대한 해석을 어렵게 만드는데, 그는 모든 시련을 극복한 영웅이나 긍정적인 투사의 이미지와는 거리가 멀다. 그러나 ‘안티 영웅’으로서의 그의 태도에도 두 가지 해석이 가능하다.

한편으로 작가는 파블로에게 실제적이고도 완전한 방식으로 투쟁에 가담하지 않았다는 것을 비난하는 것처럼 보인다. 파블로는 자신의 의지와는 무관하게 친구인 라몬 그리스가 묘지에 있다고 진실을 말하기에 이르며 그 결과 친구의 죽음을 야기하고 타자의 눈에 비겁자·배신자가 된다. 이것은 아무 목적도 없는 무상적인 행동의 결과로서 파블로가 자신의 행동에 전적으로 참여하지 않았다는 것을 말해준다. 그러나 다른 한편 이 보통 사람인 파블로를 비인간적인 전쟁의 덫에 걸려든 역사의 희생물로 생각할 수도 있다. 그는 최선을 다했지만 그의 모든 행위는 자신의 의지와는 반대로 되며, 그리하여 상황에 대처할 수 없는 불가능성을 보여준다. 따라서 파블로는 베케트의 고도처럼 ‘부조리의 안티 영웅’을 표상하며 ‘우리 시대의 윤리의 불가능성’을 구현한다고 표현된다.


2. 「방」

「방」과 「내밀」은 폐쇄적인, 질식할 것 같은 프티 부르주아의 일상적인 삶에서 일어나는 개인적인 작은 비극들을 보여주고 있다. 「방」은 신문의 3면 기사에나 나올 것 같은 일화를 통해 극한 상황에 처한 인간과 광기의 관계를 그린다. 1972년 사르트르는 “한 미치광이가 가족들과 맺는 관계에 대해 묘사하고 싶었다. 모든 이론의 밖에서 광인과 같이 사는 정상적인 아내의 삶을 특히 성적인 차원에서 다루려고 했다”라고 밝히고 있다. 게다가 보부아르에 따르면 이 작품의 기원에는 루앙의 교사인 루이즈 페롱Louise Perron과의 만남이 있었는데, 그녀의 편집증은 한 50대 사회주의자와 호텔에서 성적인 관계를 맺으면서 더욱 악화되었다고 한다. 이 페롱의 사례와 더불어 사르트르 자신도 1935년 2월 생탄 병원에서 지각의 비정상적인 효과를 알기 위해 직접 메스칼린 환각제를 맞은 적이 있었는데, 그 후유증은 예상했던 것보다 훨씬 더 오래 지속되었다고 한다. 거의 1년 이상이나 바다가재, 게에게 쫓긴다고 생각할 정도로 환각증에 시달렸으며 사물에 대한 지각도 변화되었다고 한다. 보부아르는 사르트르에게 그의 유일한 광기는 자신이 미쳤다고 믿는 것이라고 말할 정도였다고 한다. 그러나 사르트르가 「방」을 쓸 무렵 이 메스칼린의 위기는 거의 끝났으며, 그는 거리감을 가지고 이 경험을 표현했다고 한다. 여기에다 루앙의 한 정신병원에서 환각증이나 분열증에 시달리는 사람들을 보고 느낀 충격이 추가된다. 과거에는 의미를 가졌던 몸짓들이 지금은 축 늘어진 입이나 멍한 시선으로 변한 것을 보고 사르트르는 깊은 충격을 받았다고 한다. 정신병원에 한번 들어간 사람은 거기서 나온다는 희망을 버려야 한다는 점에서 ‘광기의 비환원성,’ 그리고 ‘감금 상태’가 사르트르의 광기에 대한 주된 논지라고 설명된다.

이 작품에서 광인으로 나오는 피에르에 대한 작가의 입장은 분명하지 않다. 그는 피에르를 직접 묘사하지 않고 항상 타인들이 보고 말한 것에 따라 보여준다. 그 결과 피에르는 흐릿하고 모호하며 신비스럽기조차 하다. 따라서 이 작품은 광기 자체를 다룬다기보다는 광기에 대한 반응을 다룬 것이라고 할 수 있다. 즉 1부는 광기에 대한 사회적인 반응을, 2부는 개인적인 반응 그리고 암묵적으로는 의사의 담론을 표출하고 있다. 1부의 사회적 반응의 대변인인 다르베다 씨는(피에르의 장인) 20세기 초반의 광기에 대한 사회적 태도를 요약한다. 광인은 인간적인 범주에서 벗어나기 때문에 감금시켜야 한다. 광인은 병자이자 죄인이며 다른 사람들을 전염시킬 수 있으므로 정상적인 사람과 분리시켜야 한다. 사회는 휴머니즘의 이름으로 이런 적응하지 못한 자들을 배제시킬 의무가 있다. 이에 반해 2부는 에브의 개인적인 반응을 보여준다. 그녀는 광기를 내부에서 이해하려 한다. 피에르를 정상적인 사람으로 취급하며 사랑의 관계를 회복하려 한다. 그러나 그녀 역시 프랑쇼 의사처럼 모든 정신병자가 거짓말쟁이인지 아닌지 하는 가짜 질문을 가지고 시간을 낭비한다. 특히 마지막 「요약」 부분은 프랑쇼 의사의 임상적인 설명을 그대로 반복하고 있다는 점에서 광기에 대한 작가의 비극적인 인식을 엿볼 수 있다. 즉 광인의 진실은 바로 육체의 훼손에 있으며, 멍한 시선, 벌어진 입, 축 처진 얼굴 앞에서 “그 전에 내가 당신을 죽일 거예요”라고 말하며 안락사라는 비극적인 해결책을 택하는 에브의 모습은 바로 작가의 모습을 반영한다는 것이다.

그러나 다른 한편 이 작품의 주인공은 피에르도 다르베다도 아닌 에브이다. 그녀는 정상적인 세계와 광인의 세계 사이에 위치한다. 다르베다 부부로 표상되는 부르주아의 일상적인 세계도 사실 피에르로 표현되는 광인의 세계만큼이나 유폐된 세계이다(부르주아의 상징인 다르베다 부인은 ‘이름 모를 병’으로 피에르처럼 방 안에 유폐되어 있다). 그러므로 겉으로는 서로 대립되는 것처럼 보이는 이 두 세계가 실제로는 서로 보완적인 유사한 세계인 것이다. 그 사이에서 에브는 예전에는 성적인 측면에서 피에르와 교감이 이루어졌던 방, 그러나 지금은 즉자적인 존재en soi의 영역이 된 그 방에 매혹되지만, 결국에 가서는 어느 곳에도 자신이 설 자리가 없다는 것을 깨닫게 된다. 게다가 작가는 광기를 묘사하기 위해 시간의 개념을 끌어들이는데, 피에르의 광기는 그것의 진전 과정 속에서 포착된다. 자폐증과 의사소통의 불능, 그러나 성적 관계는 가능했던 단계에서 출발하여 환각(‘날아다니는 동상’의 에피소드), 멍한 시선과 벌어진 입 등 육체적 통제가 불가능한 상태, 언어의 상실로 나타난다. 사르트르는 피에르가 앓고 있는 병의 진전 상태를 전적으로 에브와 다르베다 씨의 관점에서 제시하면서 정상과 비정상의 두 측면을 무대화하고, 그 둘 사이의 경계에 대해 자신의 의견을 피력하기를 거부한다. 그럼에도 불구하고 이 작품의 마지막에 사용된 ‘요약’이란 단어나, 피에르를 인간적인 것 밖으로 추방하려는 다르베다 씨의 태도, 그리고 프랑쇼 박사의 처방은 피에르의 광기의 근본적인 원인이 타자에 의해 사물화되거나 또는 부모의 사물화에 복종하는 데 있다는 것을 보여준다. 부르주아 세계로 인해 피에르로 변형된 아담, 그리고 피에르가 아가트라고 부르는 에브, 이들이 살았던 에덴 동산은 환각 또는 신화의 장소인 방으로 축소된다. 따라서 피에르가 보았다는 동상statue은 현재를 비극과 공포의 기호 아래 위치시키러 온 ‘과거와 유년 시절’의 힘인 에리니에스 여신으로서, 피에르의 소외가 이런 부르주아 세계에서 보낸 과거와 유년 시절로부터 야기되었음을 확인한다. 이와 같은 부르주아 세계에 대한 비판은 광기에 대한 윤리적이고 사회적인 전망이 가능하다는 것을 암시한다.


3. 「에로스트라트」

이 작품의 기원에 대해서는 별로 알려진 것이 없다. 다만 사르트르가 이 글을 쓸 당시 한 친구와 자신의 팡타슴에 대한 대화를 나누었는데, 그는 앙드레 브르통이 『2차 초현실주의 선언문』에서 일상성을 파괴하는 몸짓으로 군중을 향해 총을 쏘는 모습을 상상했다는 사실을 환기했다고 한다. 이런 개인적인 대화 외에도 보부아르에 따르면 신문의 3면 기사에 대한 사르트르의 취향, 알프레트 아들러의 열등감에 대한 『신경질적 기질』이란 책의 독서, 그리고 특히 고대의 신화를 현대화하려는 사르트르의 열정이 작용한 것이라고 설명된다.

평범한 회사원인 폴 일베르는 고대의 에로스트라트 또는 헤로스트라투스를 본받아 반(反)인본주의적인 행위로 자신을 불멸의 존재로 만들려고 한다. 알렉산더 대왕이 태어난 바로 그날, 에페소스에 있는 디아나 아르테미스 사원을 파괴한 것으로 알려진 에로스트라트는 서른세 살에 죽임을 당한 그리스도, 도스토예프스키의 『악령』에 나오는 러시아의 니힐리스트, 사회적인 항거의 고귀한 몸짓으로 채색된 파팽 자매 등의 이미지를 통해 반복된다. 그러나 이 인물의 실체는 일간신문이 우리에게 전하는 ‘분노한 자’ 혹은 ‘불행한 편집광’의 그것으로, 고대의 비극적인 위대한 파괴자의 형상은 어느덧 사라지고 평범하고도 저속한 코미디언의 모습으로 희화된다. 폴 일베르가 가진 지팡이와 코안경, 장갑, 뚱뚱한 배가 바로 그 표상이다. 신화나 과거에서 모델을 찾아야 한다는 필연성이 바로 그의 실패를 입증하며, 파괴의 불가능성을 구현하는 것이다. 프티 부르주아 출신의 고독한 인간인 폴 일베르는 에로스트라트라는 이름이 환기하는 그런 형이상학적인 공포를 야기하지 못하며, 다만 평범한 자들에 걸맞은 동정심만을 자아낼 뿐이다.

폴 일베르라는 이름 자체도 내적인 모순성을 함축한다. 일베르란 이름에서 게르만어 어미-bert가 ‘저명한’이란 뜻을 갖고 있다면, 이름 전체는 부르주아적인 함의를 담고 있다. 그러나 다른 한편 폴 일베르가 102명의 작가에게 보낸 편지에 함축된 휴머니즘에 대한 비판은 그 강경한 어조가 사르트르의 다른 작품과 비교할 수 없을 정도이다. 이 편지는 앞부분 창녀와의 성교 장면과 더불어 이 작품의 백미다. 오늘날 위기에 봉착한 부르주아 사회에서 에로스트라트란 어떤 점에서는 우리가 가질 수 있는 유일한 영웅으로, 우리는 그에게서 셀린적인 ‘서민들의 증오에 찬 경멸’을 듣는다. 그렇다면 『구토』의 독학자와는 반대로 인간을 사랑하기를 거부하면서 택한 에로스트라트의 반인본주의적인 범죄는 실현 가능한 것일까? 그러나 폴 일베르는 범죄를 저지르기 전에 이미 범죄에 대한 욕망을 상실한다. 그를 쫓아온 사람들에게 문을 열어주는 마지막 장면은 일시적이나마 인간들과의 화해가 가능하다는 것을 보여준다. 이런 맥락에서 「에로스트라트」는 ‘정신병리학에 대한 사례 연구라기보다는 니힐리즘의 경계로의 여행, 혹은 인간의 비참함에 대한 개별적인 증언’이라고 표현된다.


4. 「내밀」

이 작품은 1938년 여름 장 폴랑의 『NRF』지에 성적 관계를 묘사한 장면을 제외하고 두 번에 걸쳐 연재되었다가 1939년 단행본에는 다시 복원되어 출판되었다. 사르트르에게 친숙한 몽파르나스를 중심으로 벌어지는 이 글에 대해 한 비평가는 ‘몽파르나스에서의 애정 연구’라고 정의한다. 사르트르와 보부아르는 몽파르나스의 르돔 카페나 라쿠폴 카페에서 만나는 사람들의 삶에 대해 상상하는 습관이 있었다고 한다. 그들의 일상적인 자질구레한 문제들, 행복에 대한 상투적인 생각들, 남녀관계 등이 ‘내밀’ 이름으로 요약된 것이다. 그러나 이 개념은 부정적으로 제시되는데, 그 이유는 륄뤼와 앙리의 내밀한 관계가 상호적인 이해와 신뢰 위에 근거하지 않으며, 게다가 가장 은밀해야 할 부부관계가 일상적인 경험을 상투적인 것으로 만드는 수다를 통해 외재화되어, 그 결과 그들의 실제 모습이나 생각과는 무관하게 앙리는 성불구자이며 륄뤼는 자위행위를 통해서만 쾌락을 느낀다는 식으로, 신문의 3면 기사를 장식할 것 같은 단순한 행위로 축소되기 때문이다. 이와 같은 삶의 일상성에 대한 비판은 훗날 르페브르를 통해 그 깊이를 더한다.

이 작품의 흥미는 주제와 형식에서 찾을 수 있다. 인간관계의 소외된 양상이 각기 다른 두 여성의 관점과 내적 독백의 독창적인 기법으로 표현된다. 「내밀」에서 남성은 수동적이고 2차적인 역할만을 하며 여성이 주도권을 가진다. 이처럼 남성이 도구로 전환되고 여성만이 주체성을 가진 이 작품에서 우리는 고대의 모계사회가 재현되는 듯한 느낌을 가지게 된다고 이드는 말한다. 두 여자 주인공인 륄뤼와 리레트의 관점이 교차하는 네 개의 부분으로 구성된 이 작품에서 처음 나오는 륄뤼의 내적 독백은 제임스 조이스의 『율리시스』를 연상시킨다. 게다가 륄뤼의 남편인 앙리 그리고 연인인 피에르와의 관계에서 앙리와 피에르는 미국의 행동주의 소설에서처럼 ‘밖에서 본 시점’을 통해서만 묘사된다. 따라서 우리는 그들의 생각이나 속내 마음을 결코 알지 못하며 단지 겉으로 드러나는 행동을 통해서만 유추할 뿐이다. 이것도 행동이나 말이 비교적 분명한 앙리의 경우는 가능하지만, 피에르는 여전히 신비스러운 존재로 남아 있다. 이와 같은 구성은 객체로서의 여성이라는 신화를 뒤엎고 주체로서의 여성을 무대화한 것으로, 비록 오늘날의 페미니즘 문학이 지향하는 가치를 충족시키는 수준까지는 이르지 못하지만 당시로서는 상당히 혁신적인 내용으로 평가된다. 그러나 다음과 같은 문장들, 즉 “사랑이란 왜 이렇게 추한 것일까?” “왜 우리는 몸을 가져야만 하는 것일까?”와 같은 표현들을 직접 사르트르에게로 귀속시키는 것은 잘못되었다고 리발카는 지적한다. 쉬잔 릴라르가 『사르트르와 사랑에 대하여』에서 사르트르의 성적인 것에 대한 혐오감을 언급하고 있기는 하지만, 그러나 사르트르의 1차적인 목적은 성적 관계에서의 소외를 재현하는 데 있다고 설명된다.


5. 「어느 지도자의 유년 시절」

이 작품은 그 분량이나 주제의 풍요로움으로 단순한 단편소설 이상의 것으로 간주된다. 1938년에 쓰기 시작하여 상당히 빠른 속도로 완성된 이 작품은 『벽』에 수록된 다른 단편들에 비해 훨씬 발전된 야심작이다. 사르트르의 『상황 II』에 따르면 1924년경 사르트르는 좋은 집안 출신의 젊은이를 만나게 되었는데 그는 문학에 대한 열정은 많았지만 아버지가 돌아가시자 보통 사람처럼 살아야 한다면서 가족이 경영하는 공장을 맡고 상속녀와 결혼했다고 한다. 이 젊은이에 대한 추억이 플뢰리에(플뢰르는 꽃을 의미한다)란 자연주의적 색채의 이름을 낳게 했으며, 또 제목의 지도자라는 말은 당시의 파시즘의 상승과 더불어 그 정치적 의미가 강조된다. 사르트르는 『말』에서 자신은 복종하는 것도 지배하는 것도 원치 않았으며, 지도자도 종속자도 없는 사회를 꿈꾸었다고 고백한다. 사회적 환경에 의해 결정된 뤼시앵은 그의 독립에 대한 의지에도 불구하고 사람들이 그를 위해 정해놓은 역할을 받아들인다. 그는 「에로스트라트」의 폴 일베르와 마찬가지로 영웅이 되기를 바라지만 결코 역사에 나오는 위대한 모델들에 버금가는 인물은 되지 못한다. 그는 자신의 정체성을 찾아나선 한 평범한 지도자로서, 냉혹하고 독선적인 파시즘보다는 바레스나 모라스적인 전통에서의 극우적인 보수 민족주의자에 더 가깝다. 자신의 수동성과 추종주의로 모든 가치 판단을 타인에게 맡기는, 타인을 통해 존재하는 자이다. 작품의 결말에 이르면 그는 자신을 ‘바위나 성당’으로 간주하나 진짜 뤼시앵은 타인의 시선 속에서 찾아야 한다고 생각한다. 그러므로 그의 마지막 행동은 친구인 르모르당(히틀러의 모방자처럼 보이는)을 모방하여 수염을 기르기로 결심하는 것이다. 뤼시앵이 지도자로서의 교육을 마치고 타인에 대한 실제적인 권력을 가지고 가족과 공장을 지배하리라는 사실을 안다면 이와 같은 결론은 상당히 아이러니컬한 것이다.

그러나 「어느 지도자의 유년 시절」에는 사르트르의 많은 자전적인 추억들이 담겨 있다. 비록 뤼시앵의 여정이 『구토』의 로캉탱이나 『말』에서 장 폴(풀루라고 불림)이 꿈꾸는 ‘작가’와는 다르다 할지라도, 파리 라탱 가를 중심으로 한 그랑제콜 출신의 한 젊은이의 지적 편력은 작가 자신의 개인적인 체험을 투영한다. 어떤 점에서 뤼시앵은 ‘잘못된 장 폴을 재현한’ 것으로 아버지가 더 오래 살아남았더라면 장 폴은 이공대생이 되도록 강요받았을 테고, 그렇게 되었더라면 그는 『말』이라는 제목이 함축하는 ‘작가’의 길을 택하기보다는 ‘지도자’가 되었을 것이기 때문이다. 이런 맥락에서 「어느 지도자의 유년시절」은 『말』의 반대급부이다. 아버지의 부재라는 절대적인 자유 속에 작가의 길을 택한 장 폴에 비해, 뤼시앵은 아버지와 전통의 무게에 짓눌려 지도자의 길을 밟는다. 이와 같은 사실은 자신의 모습을 충실히 기록하고 재현하는 자서전보다는 수많은 상상적인 자아의 출현을 통하여 자신을 부정하고 왜곡하고 풍자하는 자서전 소설에서 보다 진정한 작가의 모습을 찾아볼 수 있다는 것을 말해주는 것이 아닐까?

게다가 사르트르는 이 글에서 1903~1938년의 문화적이고 정치적인 이데올로기를 비판하는 데 주저하지 않는다. 그런데 이 비판의 주된 대상은 극우파, 반유대주의, 초현실주의의 몇몇 형태, 정신분석학이다. 이 중에서도 극우파와 반유대주의에 대한 사르트르의 견해는 별 논란이 없지만, 초현실주의와 프로이트주의에 대한 것은 약간의 유보를 요한다고 리발카는 지적한다. 사르트르는 브르통과 프로이트에 대해 직접적으로 비판한 적은 없다. 다만 베르제르 같은 유형의 몇몇 초현실주의자들에 대해 그들의 신중하지 못한 거짓 탐색을 공격했을 뿐이다. 그럼에도 불구하고 사르트르가 초현실주의나 정신분석에 대해 거리감을 두었다는 것은 잘 알려진 사실이다. 무의식을 인정하지 않으며, 의식과 의지의 원초적 선택을 통해 작가를 규명하려는 사르트르의 방법론은 따라서 ‘실존적 정신분석’이라고 불리며 프로이트주의와는 구별된다. 그렇지만 이 작품의 서사 형식은 상당 부분 정신분석에서 차용한 것으로, 일종의 ‘부정적인 전이’를 구현하고 있다고 말해진다. 이를테면 이 작품의 처음 장면은 정신분석에서 말하는 원초적 장면에 해당되는 것으로, 부모의 성교 장면을 목격한 것이 평생 외상으로 남는 ‘늑대 인간’의 이야기는 긴 푸른색 터널과 늑대에게 잡아먹힌 빨간 모자의 아가씨 이야기로 희화된다. 항문기적인 성향을 보여주는 뤼시앵의 다양한 몸짓들은 메뚜기 일화나 화장실에서의 낙서 장면, 대변을 참으면서 쾌감을 느끼는 장면으로 풍자된다. 또 다른 독창성은 반유대주의 비판에 상당한 지면을 할애하고 있다는 점이다. 하지만 사르트르는 자신의 『유대인 문제에 대한 성찰』이란 글에서처럼 그것을 이론화하지 않는다. 화자의 설명이나 매개 없이 극적인 방식으로 직접 보여준다. 뤼시앵은 유대인 배척주의자들처럼 자신의 지도자로서의 정체성을 ‘증오’로 규정하고 있는데, 이와 같은 사실은 지금까지 충분히 논의가 되지 못한 것으로 사르트르의 유대주의, 더 나아가 타자의 사유에 새로운 빛을 던져줄 것이라고 리발카는 서술한다.

올해는 장 폴 사르트르 탄생 100주년이다. 프랑스는 물론 우리나라에서도 그의 현대성을 조망하는 작업이 활발하게 진행되고 있다. 실존주의 철학의 대명사이자 참여 문학의 기수인 사르트르는, 행동하는 지식인의 표상으로 20세기 지성사를 풍미해왔다. “그는 나의 스승이었다”라는 들뢰즈의 말이나, 오늘날 철학의 모든 핵심 주제가 사르트르로부터 비롯되었다는 지적이나, 현대 문학의 주요 화두가 타자·몸·자서전·페미니즘·탈식민주의라고 한다면 그 근저에 사르트르가 자리한다. 이 사실은 시대를 앞선 ‘견자(見者)’로서의 사르트르를 확인하게 해준다. <br/><br/>흔히 사르트르의 대표작으로는 『구토』와 『말』 그리고 『존재와 무』가 꼽힌다. 그러나 사르트르가 말년에 가진 한 인터뷰에서 그는 철학가가 아닌 문학가로 기억되기를 바랐다. 특히 『구토』의 작가로 남기를 바란다는 발언은 종전에 그가 『말』에서 『구토』를 부정한 것과는 달리 상상력과 실존에 의거한 허구 작품이 자신의 출발점이자 귀결점이라는 것을 확인하고 있다는 점에서 주목을 끈다. 그의 말대로 『구토』가 대표작이라면, 『구토』와 동일한 주제인 실존의 문제를 다루면서도 신문의 3면 기사나 분위기, 상황에 대한 소설적인 형상화 작업에 보다 치중한 『벽』의 위상 또한 새롭게 평가되어야 할 것이다. 앙드레 지드의 놀라움과 많은 비평가들의 호평 속에 『벽』은 출간되자마자 1940년 민중소설상을 수상했고, 포켓북 시리즈에서 판매 부수가 많은 책 중의 하나로 기록되었으며, 영화나 텔레비전에서도 여러 차례 각색 방영되는 등 사르트르의 대중적 명성도를 높이는 데 크게 기여하고 있다.<br/><br/>소설집 『벽』은 이미 『NRF』지와 『므쥐르』지에 발표한 「벽」(1937), 「방」(1938), 「내밀」(1938)에 두 편의 미발표작 「에로스트라트」와 「어느 지도자의 유년 시절」을 추가하여 1939년 갈리마르 출판사에서 출간되었다. 이 단편집은 출간 당시부터 항상 동일한 순서로 동일한 작품만을 수록하고 있어 단편들 간에 어떤 긴밀한 주제적 유사성이 있지 않나 하는 의문을 품게 했다. 1939년에 출간된 『벽』의 서문에서 사르트르는 이 작품의 주제가 실존을 도피하려는 일련의 시도들로서 결국에는 벽에 부딪혀 허사로 돌아가는 모습을 그리고 있다고 말하고 있다.<br/><br/>아무도 실존을 정면에서 바라보려 하지 않는다. 여기 이런 실존 앞에서의 다섯 개의 비극적인 혹은 희극적인 패배, 다섯 개의 삶이 있다. 곧 총살을 당할 파블로는 실존의 저편으로 자신의 생각을 내던지고 죽음을 생각하지만 실패한다. 에브는 광기의 비현실적이고 닫힌 세계 속에서 피에르와 결합하려 하지만 실패한다. 그것은 가식의 세계이며 광인은 거짓말쟁이다. 에로스트라트는 인간 조건에 대한 눈부신 거부인 범죄로서 사람들을 놀라게 하려 하지만 실패한다. 범죄는 이미 이루어졌고 존재하지만 에로스트라트는 그 사실을 더 이상 인정하지 않는다. 그것은 안으로부터 피가 흘러나오는 거대한 오물 상자이다. 륄뤼는 자신을 속인다. 그녀는 자신과, 자신에게 던지지 않을 수 없는 시선 사이에 가벼운 안개를 스며들게 하려 하지만 실패한다. 안개는 즉시 투명한 것이 되기 때문이다. 인간은 자신을 속이지 못한다. 그저 속인다고 믿을 뿐이다. 뤼시앵 플뢰리에는 자신이 존재한다고 느낄 찰나에 있다. 그러나 그는 그것을 원치 않으며 도피한다. 그는 자신의 권리에 대한 명상 속으로 피신한다. 왜냐하면 권리란 존재하지 않고 존재해야만 하는 것이기 때문이다. 그 역시 실패한다. 이 모든 도피는 벽에 막힌다. 실존으로부터 도피하는 것, 그것도 여전히 존재하는 것이다. 실존이란 인간이 벗어날 수 없는 일종의 충만이다._사르트르의 ‘서문’(1939년 판 『벽』)<br/><br/>『벽』은 자아 속에 공존하는 수많은 이질적인 목소리들을 무대에 올려놓고 그 행태를 상이한 시간과 상황 속에서 관찰하고 또 그 효과를 묘사하면서 스스로를 갱신하고 새로운 정체성을 만들어나가는 사르트르 자전적 글쓰기의 뛰어난 전범을 보여주고 있다. 사회에 대한(「벽」과 「에로스트라트」), 가족에 대한(「방」과 「어느 지도자의 유년 시절」), 성에 대한(「방」과 「내밀」) 젊은 시절의 방황과 고뇌는 지나치게 현학적이고 사변적인 철학가로 알려진 사르트르에게 일상적인 삶의 소설가, 욕망의 소설가, 또는 자서전 작가로서의 새로운 빛을 부여하고 있다. 왜냐하면 바르트의 말대로 작품의 생명력을 결정짓는 것은 어떤 현란한 사상이나 철학이 아닌, 이런 개별적인 육체에서 우러나온 세부적인 것, 이데올로기에 가장 덜 오염된 삶의 일상적인 양상이기 때문이다. 아마도 『벽』은 『구토』와 더불어 사르트르를 철학가가 아닌 문학가의 반열에 올려놓은 치열한 자기 삶의 글쓰기로 오래 기록될 것이다. <br/>