베토벤 피아노 소나타
‘비창’과 ‘발트슈타인’

베토벤의 피아노 소나타 가운데 일부, 특히 ‘비창’과 ‘월광’, ‘열정’, ‘발트슈타인’이 유독 인기를 누리는 이유는 그 곡들에 ‘제목’이 붙어 있다는 점이 적지 않게 작용한다는 주장을 하는 사람이 이따금 있다. 하지만 이 소나타들은 너무나 뛰어나기에, 말하자면 ‘Op.27 2번 C샤프단조’보다 더 부르기 편리한 명칭을 얻을 수밖에 없었다고 보는 쪽이 진실에 더 가까울 것이다. 이름은 그 자체만으로는 인기를 얻기에 충분치 않기 때문이다. ‘고별’ 소나타의 제목은 작곡가가 직접 붙인 것이지만(어떤 이유에서인지 우리는 원어인 ‘Lebewohl’보다 프랑스어 번역인 ‘Les Adieux’를 더 흔히 사용한다), ‘전원’이나 ‘템페스트’처럼 출처 미상의 제목이 붙은 소나타의 경우만큼 폭넓은 인기를 누리지는 못하고 있다.

베토벤이 ‘고별’이라고 이름 지은 ‘Op.13’은 1799년에 ‘클라브생 또는 피아노포르테를 위한 비창 대소나타(Grande Sonate Pathetique, pour le Clavecin ou Piano-Forte)’라는 제목으로 출판되었다. 이 제목을 옮길 때는 주의해야만 한다. ‘비창’이란 말 자체가 꽤나 부정확하다. 우린 이 단어에 한 무더기의 의미가 연관되어 있다는 사실에 유의해야 한다. ‘마음을 움직이는 동정심이나 슬픔’ 같은 현대적 의미뿐만 아니라, (차이코프스키의 ‘비창 교향곡’에 적용된 것처럼) ‘강렬한 감정이나 동요를 일으키는 것’이라는 한층 일반적인 의미도 살펴야 한다는 말이다. 19세기에 ‘파토스’란 말은 예술작품의 속성 가운데 영구적이고 이상적인 측면에 대비되는 순간적이고 감정적인 성격을 가리키는 말이었다. 이 곡은 하프시코드(클라브생) 또는 피아노로 연주되도록 지정되었는데, 이는 분명 악보 발행 부수를 늘리려는 출판업자의 판단 때문이며 베토벤이 실제 염두에 둔 악기가 피아노였으리라는 점은 첫머리 서법만 봐도 명백해진다.

피아노는 베토벤의 악기이자 그의 개인적인 표현 수단이었다. 그의 영웅적인 악상 중 상당수는 교향곡이나 협주곡, 사중주의 형태로 구체화되었지만, 우리가 인간 베토벤에게 가장 가까이 다가갔다는 느낌을 받게 되는 것은 피아노 소나타를 들을 때이며 특히 그가 경력 전반기에 쓴 곡들이 그렇다. 비범한 피아니스트이자 즉흥 연주자였던 베토벤은 자신이 느낀 바를 곧바로 강력한 손가락으로 표현할 수 있었다. 일찍이 1783년에, 13세였던 작곡가는 이미 F단조의 ‘비창’ 소나타를 출판했다(킨스키 카탈로그에 ‘WoO.47 2번’으로 수록되었다). 이 곡은 몇 가지 측면에서 본 음반에 녹음된 ‘비창 소나타’를 선명하게 예고하고 있다. 여기에도 발전부에서 악상이 재등장하는 느린 서주가 등장하며, 알레그로 주부의 1주제는 선율과 반주부 모두 훗날의 ‘비창’과 놀라울 정도로 비슷하다. ‘비창’은 초기작에 영향을 주었던 창조적인 자극이 다시 한층 웅대하고 성숙한 형태의 산물을 내놓은 것으로도 볼 수 있다.

이 기간 동안 베토벤의 기악 작곡 능력은 크게 발전했으며, 이는 그 자신의 즉흥 연주 능력 덕이기도 했지만 클레멘티나 두세크의 실험적인 건반악기 작법을 연구한 덕이기도 했다. 두세크가 ‘비창’보다 대략 5년 앞서 작곡한 ‘C단조 소나타’(이 곡의 느린 악장에는 ‘비창’이라는 지시어가 붙어 있다)는 ‘비창’의 모델 역할을 한 것이 거의 확실하다.

서주는 강렬한 감성으로 충만해 있으며, 이는 거의 폭력적인 다이내믹 대비와 (단순한 삼화음으로 해결되는) 강렬한 반음계 화성, 규칙적으로 등장하는 반음 하강 등으로 표현된다. 알레그로 주부의 주요 주제는 베토벤이 단조 악장에서 종종 구사했던 (Op.2 1번 F단조나 역시 C단조로 되어 있는 Op.10 1번의 첫머리와 비교해 들어보라) 줄달음치는 느낌의 주제들 중 하나이다. 세 번째 마디에서 장조가 등장해 단조 화성을 재빨리 대체하는 것은 풍부함과 흥분, 대담한 피아노 서법으로 가득한 이 악장의 특징적인 요소이다. 이와 대조적으로 ‘아다지오 칸타빌레’ 악장에서는 베토벤이 쓴 것 가운데 가장 부드럽고도 가장 따스한 아름다움을 지닌 선율이 등장한다. 반주로 부드럽게 감싸인 이 선율은 감정적인 긴장감이 정점에 달하는 지점에서 두 에피소드에 의해 부서진다. 피날레는 원래 스케치 단계에서는 피아노 독주가 아니라 다양한 악기를 위해 작성된 것으로 추정되며, 마음의 귀로 들어보면 론도 주 주제는 바이올린 소나타의 주제처럼 들린다는 것을 쉽게 알아챌 수 있다. 엄청난 분량의 이 악장은 단지 두 파트로 씌어 있으며, 손은 건반을 가로질러 거의 한계에 다다를 정도로 넓게 펼쳐진다.

‘비창’은 한때 모차르트의 후원자였으며, 베토벤이 빈에 막 도착했을 때 한동안 그를 머물게 해주었을 뿐만 아니라 작곡가의 친구가 되었던 카를 리히노프스키 공작에게 헌정되었다. 한편 ‘Op.53’은 베토벤이 본에 있었던 1790년부터 알고 지냈고 베토벤의 ‘기사의 발레, WoO.1’을 ‘도작’하기도 한 페르디난트 폰 발트슈타인 백작에게 헌정되었다(정확히 말하자면 발트슈타인은 어느 무도회에서 ‘기사의 발레’가 포함된 발레 공연을 열었을 때 작곡가를 밝히지 않았고, 이 곡을 직접 썼다는 오해에도 아무 반응을 보이지 않았다 - 옮긴이). 이 소나타는 1804년, 즉 ‘영웅 교향곡’(1803)과 오페라 ‘피델리오’ 및 ‘피아노 협주곡 4번’이 작곡된 1805년 사이에 작곡되었다. 베토벤은 이 곡에서 처음으로 이전 소나타들의 3악장 구성을 탈피했다. 하지만 ‘발트슈타인’은 원래는 3악장으로 되어 있었다. F장조로 된 차분하고 느즈러진 분위기의 변주곡이던 중간 악장은 나중에 탈락되어 불가사의하게 감동적인, 피날레 악장의 서주 부분으로 대체되었다(이 중간 악장은 ‘피아노포르테를 위한 안단테’라는 이름으로 별도로 출판되었고, 2년 뒤에는 ‘피아노포르테를 위한 안단테 파보리’로 출판되었다).

‘발트슈타인’의 첫 악장은 아마도 베토벤이 쓴 것 가운데 가장 명랑하면서도 직선적인 악장일 것이다. 원기 왕성하지만 격렬할 정도는 아니며, ‘황제 협주곡’에서 다시금 마주치게 되는 거의 육체적인 수준의 건강함과 활력을 지니고 있다. 악상은 매우 부드럽게 시작했다가 조성 사이를 넘나드는 대담한 도약과 더불어 충동적으로 돌진한다. 조바꿈은 가까운 조로 이루어지지도 않고 엄격하게 반음계적이지도 않다. 온갖 종류의 선율 변화가 8분음표, 셋잇단음표, 16분음표로 펼쳐지며, 2분음표로 진행되는 간결하고 멋진 휴식과 2주제에서의 4분음표 화성도 등장한다.

피날레의 서주는 우리를 1악장에서 너무나 대담하게 선언되었던 이들 화성적 미스터리의 핵심으로 데려간다. 여기서는 부드럽고 감동적이며, 비밀을 털어놓거나 뭔가를 알려 주려는 듯한 다양한 목소리를 듣는 듯한 기분이 들지만, 이 모든 목소리는 단 하나의 창조자에게서 나온 것이다. 피날레 주부의 첫머리는 부드러운 느낌을 이어간다. 단 하나의 부드러운 선율이 길게 지속되는 페달(현대 피아노로 연주할 때는 악보와 약간 다르게 처리해야 한다)로 차분하게 억제된 채 물결치는 반주 위로 높이 떠다니며, 화성 진행은 지극히 단순한 으뜸음과 딸림음으로 이루어진다. 이어 긴 트릴이 에너지를 분출한다. 서주의 복잡하게 얽힌 화성적 그물에 뒤이어 나오는 이 대목은 ‘인생의 C장조’, 즉 풍요롭고 긍정적이며, 멋지고 놀라운 순간을 노래한다.

ⓒ 앤드류 포터(Andrew Porter), 1958
번역 황진규


베토벤 피아노 소나타
14번, 24번 그리고 30번

베토벤은 젊은 시절 빈에 막 도착했을 무렵 자신이 야심 찬 피아노의 명인이라는 사실을 증명해 보였다. 그는 이례적인 재능을 타고난 피아니스트였으며, 명인의 삶은 유년 시절의 불우한 환경에서 벗어나 자유를 찾은 시점에 있었던 그에게 매혹적으로 느껴졌을 것임이 분명하다. 그러나 이러한 경력이 지닌 매력이 그를 철저하게 옭아맸으리라는 것은 있음직하지 않은 얘기다. 타고난 천재성의 절박한 호소는 아주 이른 시기부터 그의 삶을 몰아간 원동력이었다. 그러나 그에게는 피아니스트로서 명성을 확립하고자 하는 야망 역시 있었으며, 이는 그가 작곡가로서 정체성을 형성하는 데 영향을 미쳤다. 베토벤은 자신의 활동 경력 내내 피아노에 가장 심혈을 기울였으며, 특히 이른바 초기와 후기 시절에 그러했다. 그가 나중에 피아노를 ‘결국 불만족스런 악기’로 여기게 된 것은 사실이지만, 그것은 그가 후기 사중주의 영적인 세계에 빠져든 뒤 피아노의 기계적 한계가 너무 거추장스러운 나머지 이를 무릅쓰고 즐겁게 작업하기가 어려워졌을 때의 이야기다.

베토벤의 동시대인들은 그를 피아니스트 가운데서도 가장 위대한 즉흥 연주자 중 한 사람으로 간주했다. C. P. E. 바흐는 언젠가 자기 아버지의 출판된 오르간 작품들이 자신의 즉흥 연주가 보여주는 장엄함과 광채에 별다른 착상을 주지는 않았다고 말한 적이 있으며, 베토벤에 대해서도 같은 말을 할 수 있다고 말하는 것은 부당한 일이겠지만 그가 이런 쪽에서 이례적인 재능을 갖고 있었던 것과 그의 즉흥 연주가 그가 지닌 천재적인 창조성의 참된 특징 가운데 상당 부분을 드러내 보여주었던 것은 분명하다. 당대 사람들이 증언한 사실들을 봐도 여기에는 어떤 의문도 있을 수 없다. 여기서 즉흥 연주자로서 베토벤이 누렸던 명성을 다시금 상기할 필요가 있는데, 이는 스타일 면에서 어느 정도 즉흥 연주의 요소가 명확하게 내재하는 그의 피아노 소나타를 이해하는 데 도움이 되기 때문이다. 이러한 요소는 창조의 재능이 자연스러운 연소 과정을 거쳐 발현된 것처럼 보인다.

Op.27에 속하는 소나타 두 곡 모두 이러한 경향, 즉 작품이 아마도 ‘합리화된 즉흥 연주’의 형태라고 부를 수 있을 형태의 것에서 자라나는 경향을 보여준다. 베토벤은 두 곡 모두 ‘환상곡에 준하는 소나타(Sonata quasi una Fantasia)’라고 불렀다. 이 형식은 매우 자유로우며 각 악장 혹은 개별 섹션은 쉼 없이 쭉 연주되게 되어 있다. 두 번째 곡(Op.27 2번)은 유명한 ‘월광’으로, 고전 시대 피아노 소나타와 관련하여 달리 유례가 없을 정도로 많은 상상을 자극하며 수많은 이야기와 전설을 낳은 작품이다. 이 별명은 베토벤이 붙인 게 아니라 독일 비평가인 렐슈타브의 순진한 평가, 즉 1악장이 자신에게는 루체른 호수의 물에 비치는 달빛을 연상시킨다고 한 말에서 유래한 것이다. 또한 이 곡은 베토벤이 일생 동안 (‘불멸’이건 아니건) 만났던 많은 연인들 중 한 사람이었던 줄리에타 귀차르디에게 바치는 사랑의 표현으로 여겨졌었다. 그러나 이 역시 일종의 오보로, 베토벤이 원래 줄리에타를 위해 작곡했던 곡은 ‘론도 G장조’였으나 리히노프스키 공작부인을 위한 작품을 찾던 그는 결국 론도 대신 줄리에타에게 이 소나타를 주었던 것이다. 이 모든 일은 1801년에 이루어졌다.
‘월광’이라는 별명은 사실 근거 없는 것이지만, 1악장에 관한 한 완전히 부당한 것만은 아니다. 적어도 그 별명에 담긴 착상은 어떤 관점에서 보면 전적으로 불합리하지만은 않다. 비록 베토벤은 이 ‘아다지오 소스테누토’ 악장이 아마도 밤과 관련되었을 낭만적인 연상을 잘 불러일으키리라는 것을 의식하지는 않았지만 말이다. 그뿐만 아니라 여기에는 음악적 인상주의의 조짐도 보이는데, 특정한 의미에서가 아니라 가장 깊은 음악적 충동이라는 측면에서 그렇다는 얘기다. 주제가 광범위하게 등장할 때마다 나오는 셋잇단음표의 반복이 지닌 시적 성격은 낭만적인 연상 작용 속에서 뒤에 이루어질 악상의 발전을 예고한다. 신비스럽게 감싸인 움직임은 일관되게 유지되면서 심오한 감성과 명백한 낭만성을 동시에 지닌 분위기를 창출한다. 뒤이어 나오는 짤막한 알레그레토 악장은 베토벤의 소나타에서 종종 볼 수 있는 천진한 매력과 명랑함으로 가득 차 있다. 그러나 피날레에는 즐거움과 천진함이라고는 하나도 없다. 엄청난 극적 힘과 감동을 지닌 이 거대한 악장은 소란스러움과 열정으로 가득하다. 이 소란과 열정은, 베토벤이 1악장에서도 그랬듯이 대가다운 기량과 독창성으로 다뤄낸, 악장의 짜임새 전반을 관통하면서 빈번히 등장하는 스포르찬도와 쉼 없이 굽이치는 아르페지오에 기반하고 있다. 최만년의 베토벤은 ‘월광 소나타’의 인기를 그다지 달가워하지 않았으며, “그보다 나은 것을 많이 썼다”고 말했다. 그럼에도 불구하고, 낭만적인 전설들은 음악에 깃든 독창성과 광활한 상상력을 덮어 가리지 못한다.

‘피아노 소나타 24번’은 베토벤이 창작 활동의 중기 말엽에 쓴, 비교적 규모가 작은 네 개의 소나타 가운데 필두를 차지한다. 그가 1804~09년에 피아노 독주곡 외에 아무 것도 쓰지 않았다는 사실은 시사적인 것일 수도 있고 아닐 수도 있다. 어쨌든 그가 1809년에 소나타 세 곡, 즉 작고 명랑한 ‘G장조 Op.79’, ‘고별’로 알려진 ‘E플랫장조 Op.81a’, ‘E단조 Op.90’은 베토벤 자신이 무척이나 마음에 들어 했던 사랑스런 ‘F샤프장조’와 더불어 대단히 흥미를 끄는 ‘전(前) 후기’ 그룹을 형성한다. 이 가운데 어떤 것도 이전 중기 소나타의 일부에서 감지되는 감정의 교란을 보여주지 않는다. 이제는 고요함으로 뒤덮인 서정성과 절제된 내향성이 지배하며, 어떤 형태의 화려한 기교도 없다. 마치 베토벤이 더 이상 숙명과 맞붙어 싸울 필요가 없게 된 시점에서, 그의 예술에 깃든 힘과 기량이 스스로 폭력적으로 나서지 않게 된 시점에서 안식의 순간에 다다른 것이기라도 한 것 같다. 이들 소나타, 특히 ‘F샤프장조’와 ‘E단조’는 ‘대공 삼중주’의 평정과 ‘황제 협주곡’의 빛나는 힘 및 건강함, ‘교향곡 7번’과 ‘8번’의 유머와 순수한 충일함이 이루는 올림포스 신전을 배경으로 두고 바라보아야 한다. 그러나 이들 작품은 분방한 활기를 지니고 있어 진부한 느낌을 주지 않는다. 이 시기의 베토벤은 전쟁에 이겼고 가야 할 길은 분명한 것처럼 보였다. 실제로는 사정이 그렇지 않아 그는 ‘함머클라비어 소나타’로 이어진 끔찍한 내적 위기에 봉착하게 되지만, 적어도 이 당시 그는 스스로 인간이자 예술가로서 충족되었다는 느낌을 가질 수 있었다.

‘소나타 F샤프장조’와 ‘소나타 E단조’ 모두를 아우르는 특징은 두 곡 다 2악장 형식을 취하고 있다는 점이며, 이 형식은 모든 소나타 가운데 맨 마지막 곡인 ‘C단조 Op.111’에서 정점에 달하게 된다. 두 개의 주된 악장으로 이루어져 있는 ‘F샤프장조’는 베토벤의 말년 스타일에서 점차 더욱 특징적인 것이 되어가는 이러한 형식적 압축 혹은 이원성의 대표적인 본보기이다. 짧은 서주인 ‘아다지오 칸타빌레’ 섹션은 불과 네 마디 안에 모든 의미를, 헤아릴 수 없을 만큼 규모가 더 방대한 교향곡이나 소나타의 서주보다도 훨씬 더 많은 의미를 담아낸다. 마찬가지로 두 악장은 일종의 쌍둥이로서 기능을 충족하는 것처럼 보이며, 따라서 전체 소나타는 비록 규모 면에서는 작지만 하찮거나 대수롭지 않다고는 결코 말할 수 없다. 이 곡은 서정미가 돋보이는 탁월한 작품이다. 형용할 수 없을 만큼 아름다운 내적 부드러움과 강건한 힘이 완벽하게 어울리고 있다. 베토벤 자신은 자신의 ‘Op.78’을 최고 걸작으로 여겼다. 그는 약간 열기 띤 어조로, 이 작품이야말로 모든 사람들이 끊임없이 거론하곤 하는 ‘월광’보다도 훨씬 우월한 곡이라고 주장했다. 타고난 음악적 완성도를 별개로 치더라도 ‘F샤프장조’가 베토벤에게 개인적으로 각별한 의미를 지니고 있었음은 분명하다. 이 곡을 헌정 받은 테레제 폰 브룬스비크는 다른 누구보다도 그의 이상상에 부합했으며 결국 불운하게 끝날 운명이기는 했지만 지속적인 애정의 대상이기도 했다. 이 소나타에는 테레제에 대한 그의 지극히 개인적인 감성, 그의 사랑이 깃들어 있다. 베토벤은 그의 ‘선한 천사’가 이 곡을 통해 자신을 찾아왔다고 즐겨 말하곤 했다.
1812~18년 사이에 베토벤은 걸작이라고 할 만한 신작을 거의 쓰지 않았다. 그는 대작인 ‘함머클라비어 소나타, Op.106’에서 최종적으로 드러나게 될 최고조의 정신적 위기를 헤쳐 나가고 있었다. 그러고 나서 그의 ‘후기’가 만개하게 된다. ‘미사 D장조’와 ‘Op.109’에서 ‘Op.110’, ‘Op.111’에 이르는 세 개의 소나타, ‘교향곡 9번’을 거쳐 마지막 다섯 개의 현악 사중주에서 가장 감동적인 유언을 남기게 될 시기 말이다. 세 개의 피아노 소나타는 ‘미사’의 한 갈래라는 중요한 느낌을 공유하고 있다. 베토벤은 ‘미사’를 작곡하는 도중에 16세기의 선법 다성법을 재발견하게 되었으며, 이 발견은 후기 음악이 공통으로 지니고 있는 유연한 형식, 융통성 있는 짜임새, 선율 전개의 새로운 자유 등으로 이어졌다. 이러한 새로운 자유는 후기 소나타 어디서도 찾아볼 수 있다. 세 소나타는 서로 성격이 다르지만 같은 창작 과정의 세 측면을 선명하게 보여준다. ‘소나타 E장조’는 말로 다 할 수 없을 만큼 서정적인 사랑스러움에 미묘하면서도 광범위한 지성이 깃든 작품이다. 이제 베토벤은 서정적인 요소와 대위법적 요소를 소나타 형식 안에서 융합하는 과제를 성공적으로 해결했으며 그 결과는 독특한 자유와 자연스러움을 지닌 음악으로 나타났다. 고전주의의 개념 안에 선천적으로 내재하는 형식주의적 요소는 이제 모든 요소가 끊임없이 상호작용하는 상태에 있으며 형식 자체가 지극히 심오하고 복잡한 음악적 사유의 자연스러운 표현이 되는 일종의 순환 형식으로 대체되었다.

‘소나타 E장조’는 1816년에 작곡되었고 1812년 이후의 불모의 시기에 나온 몇 안 되는 주요 걸작 중 하나인 ‘소나타 A장조 Op.101’의 서정적인 측면을 확장하고 있다. 1악장은 베토벤이 구상한 것 가운데 가장 독창적이고 비관습적인 축에 속하며, 또한 그가 말년에 달성한 소나타 형식의 발전을 보여주는 완벽한 사례이기도 하다. 표면적으로는 소나타 형식에서 멀리 벗어난 것처럼 보이지만, 깊이 파고들면 그 변형으로 볼 수 있다. 베토벤이 더 이른 시기에 썼던 작품에서 대단히 특징적이었던 주제 사이의 대립 대신, 이 곡에서는 두 개의 주제 악장(하나는 ‘비바체 마 논 트로포’이며 다른 하나는 ‘아다지오 에스프레시보’이다)이 대립이 아닌 일종의 신성한 영감을 받은 협력 관계 속에서 서로 혼합되고 뒤섞이는 진행 과정을 볼 수 있다. 여기서도 베토벤이 즐겨 구사했던 즉흥 연주 기법의 흔적이 남아 있지만, ‘월광’ 및 그 짝(‘Op.21 1번’)에서 그랬던 것보다 훨씬 풍부하게 발전되어 있다. 여기에 쉼 없이 이어지는 2악장은 단조로 된 화려한 ‘프레스티시모’이며, 소나타의 구성 속에서 일종의 스케르초로서 기능한다. 그 다음에는 맨 마지막 소나타인 ‘C단조 Op.111’에서와 마찬가지로 숭고한 단순함을 지닌 가요풍의 주제에 기초한 일군의 변주곡이 뒤따른다. 모든 음악을 통틀어서도 창조적인 상상력의 풍요로움이라는 측면에서 베토벤이 말년에 쓴 이들 변주곡을 능가하는 것은 없다. 주제는 압도적인 아름다움, 사상과 감성의 심오함을 보여주는 여섯 개의 변형을 거친 뒤 마지막에 다시 등장해 이 소나타에 말로 다 할 수 없이 아름다운 결말을 부여한다. 여섯 번째 변주 말미에서 주제가 갑작스럽고도 조용하게 되돌아오는 순간에 비할 만큼 감동적인 것은 모든 예술을 통틀어서도 손꼽을 만큼 드물다.

ⓒ 버넷 제임스(Burnett James), 1959
번역 황진규


베토벤 피아노 소나타
18번과 32번

SIDE ONE
SONATA No. 18 in E FLAT MAJOR, Op. 31, No. 3
First Movement : Allegro
Second Movement : Scherzo (Allegretto vivace)
Third Movement : Minuetto (Moderato grazioso) and Trio
Fourth Movemet : Presto con fuoco

“나는 지금까지 내가 쓴 작품들에 만족하지 못한다. 이제부터 나는 다른 길을 가고 싶다.” 이것은 그가 1802년 이후에 쓴 새로운 작품들, 즉 우리가 그의 ‘중기’ 작품들이라고 부르는 음악을 쓰기 시작할 때 했던 말이며, 이 소나타는 (때때로 ‘템페스트’라 불리는 전작 ‘소나타 D단조’와 더불어) 이 새로운 길 위에 놓인 첫 번째 이정표였다.
E플랫장조 소나타의 맨 첫머리부터가 이러한 새로운 스타일을 선언하고 있다. 음악 작품, 특히 피아노 소나타처럼 실내악의 특징을 지닌 추상적 기악곡은 으뜸화음으로 시작하는 게 상식이었다. 베토벤은 이러한 규칙을 ‘교향곡 1번’에서 극적으로 깨뜨렸으며, 이 곡에서도 그렇게 했는데 여기에는 몇 가지 이유가 있다. 내가 처음 이 소나타를 배웠을 때 사용했던 무시무시한 교육용 에디션에는 이 악장의 맨 첫 세 음에 ‘뷰티풀(Beautiful)’이란 단어를 붙여 노래함으로써 음악에 대한 정확한 느낌을 익혀 보라고 적혀 있었다. 사실 이 대목의 아름다움이 올바로 인식되게 된 것은 훨씬 훗날의 세대에 이르러서였다. 이 악구는 등장할 때마다 신비롭고 뭔가 연상될 듯한 느낌을 주는데, 베토벤은 이 비인습적인 웃으뜸 7도 화음을 정밀하게 사용해 곡의 구조적인 뼈대를 즉각 파악할 수 있게끔 했다. 그러나 이 곡을 처음 들었던 청중에게는 이 대목이 ‘소름 끼치는’ 것이었을 터이다. 이제는 꽤 명확한 사실이지만, 베토벤은 (모차르트의 ‘돈 조반니’나 자신의 ‘Op.111’ 도입부에서와는 달리) 누구를 소름 끼치게 할 의도가 아니라 오히려 구애의 뜻을 전하고자 했다. 이것은 격렬한 사랑으로 충만한 화음이자 악구이다. 악상이 진행됨에 따라 이 악구는 다양한 화성과 스케일로 연주되며, 따라서 맨 처음 등장할 때의 모습은 유일하게 정확한 것이라기보다는 그저 가장 인상적인 것일 따름이다. 이 악장, 그리고 이 소나타 전체의 선율은 음역의 양극단, 즉 이례적인 고음과 이례적인 저음을 사용한다는 점이 특징적이다. 마치 상궤를 벗어난 감정의 깊이를 암시하려는 것처럼 보인다.

이 소나타 고유의 특징은 4악장으로 이루어져 있으면서도(베토벤은 훨씬 훗날 ‘함머클라비어 소나타 Op.106’을 쓸 때까지 이 통상적인 숫자로 돌아가지 않았다) 어느 악장도 작곡가가 이미 자신의 장기로 삼았으며 재삼재사 유창하게 써냈던 것과 같은 부류의 느린 악장에 해당하지 않는다는 데 있다. 스케르초 악장은 ‘알레그로’라고만 표기되어 있지만, 피날레를 지배하는 쿵쾅거림을 시하는 대목이 많은 급박하고 격렬한 악장이다. 미뉴에트는 흐름이라는 면에서는 가장 태평스럽지만, 베토벤의 선배들 입장에서 보면(그 자신의 입장에서는 ‘교향곡 8번’이 그 일례가 된다) 미뉴에트는 원래 느린 악장을 돋보이게 하는 장식 같은 것이었다. 여기서 주목할 점은 대조, 장르나 성격 형상화의 차원이 아닌 소나타를 소나타이게 하는 대조이다.
또 한 가지 호기심을 끄는 사항은 바깥쪽 악장들의 주요 주제 간 연관성이다. 두 주제 모두 특정한 음악 섹션의 시작이 아니라 끝처럼 들리며, 여기서 요점은 나중에 등장할 것이 앞서 등장한다는 데 있다.

SIDE TWO
SONATA No. 32 in C MINOR, Op. 111
First Movement : Maestoso ? Allegro con brio appassionato
Second Movement : Arietta (con variazioni) ? Adagio molto
Semplice e cantabile ? Variations 1 to 4 and Coda

베토벤의 피아노 소나타 가운데 맨 마지막 작품인 ‘C단조 Op.111’은 작곡가의 옛 제자이자 가까운 친구로서 ‘황제 협주곡’과 ‘대공 삼중주’도 헌정 받은 바 있는 루돌프 대공에게 헌정되었다. 베토벤은 1822년에 이 소나타를 썼는데, 당시 그는 ‘교향곡 9번’과 ‘장엄 미사’를 작곡하던 중이었다. 이 세 작품이 한 사람의 내면을 동시에 차지하고 있었다니 놀라운 일이 아닐 수 없다. 베토벤은 ‘Op.50’ 연작 이후로 피아노 소나타의 형식과 내용, 짜임새를 확장했으며, ‘Op.111’에 이르러서는 종래의 3~4악장 설계는 자취를 감추게 되었다. 따라서 이들 악장의 관습적인 형식 또한 불분명해졌으니, 특히 ‘소나타 형식’으로 알려진 악상 배열 방식이 그러했다. 베토벤은 이 시기에 특히 두 가지 요소를 중점적으로 발전시켜가고 있었다. 하나는 푸가로, 그 예는 ‘함머클라비어 소나타’와 ‘소나타 A플랫장조 Op.110’, ‘미사 D장조’에서 찾을 수 있다. 다른 하나는 변주곡이다. 이 두 가지 기법은 ‘Op.111’에서 정교하게 구사되었다. 1악장은 중간부에 등장하는 푸가토(푸가가 아닌 형식의 악곡에서 일시적으로 푸가 풍으로 진행되는 악구)를 비롯해 본질적으로 대위법적이다. 2악장은 네 개의 변주와 긴 코다를 지닌 아리에타이다.

이 곡은 ‘발트슈타인’처럼 명인기가 번뜩이는 소나타는 아니지만, 연주하기가 천 배는 더 어렵다. 기술적인 요구 수준에서 이 곡을 능가할 소나타는 ‘함머클라비어’ 정도가 고작이며, 타건의 강약과 음색 그리고 선율의 흐름을 조절하는 것은 훨씬 더 까다롭다. 건반의 사자는 ‘함머클라비어’에서라면 성공을 거둘 수도 있다. 그 소나타의 숭고한 느린 악장은 단지 간주곡에 불과하기 때문이다. 하지만 ‘Op.111’의 아리에타 악장은 이 작품의 정점이자 최종 목표이고 피날레이며, 1악장의 힘찬 돌진에서 멀리 떨어진 영적인 세계에 거하고 있다. 어떤 음악가가 피아니스트에는 두 부류가 있다고 주장한 바 있다. 하나는 ‘Op.111’의 1악장을 연주할 수 있는 피아니스트이며 다른 하나는 아리에타 악장을 연주할 수 있는 피아니스트라는 것이다. 그러나 피아니스트인 음악가라면 언제나 두 악장 모두 자신의 능력 범위 안에 두고자 애쓸 것이다. 왜냐하면 (도널드 토비의 말을 인용하자면) “1악장은 너무나 극적이며 곡 전체로는 너무나도 명백하게 숭고하기 때문에 베토벤이 더 나중에 쓴 다른 어떤 작품보다도 학생들에게 덜 좌절을 줄 것이다. 이 곡의 기술적인 난점은 긍정적인 자극이 된다. 우리는 연습으로 이를 극복할 수 있다는 것을 알고 있다.” 그리고 듣는 입장에서 말하자면, 진정으로 만족스럽게 해석된 ‘Op.111’을 듣는 것은 생애 최고의 음악적 체험 중 하나이다.

1악장의 주부에 대한 마에스토소 도입부는 푸가에 대한 전주곡과도 같다. 알레그로 주부의 상당 부분은 2성부 대위법으로 채워져 있지만, 각 성부는 더 알찬 음향이 필요하다는 이유로 더블(1옥타브 낮은 음으로 겹쳐 연주하는 것)되기에 적합하게 되어 있지만 말이다. 소나타 형식의 느낌은 첫 파트가 되풀이되는 가운데 유지되지만, 주요 주제에 대한 대위구는 단지 주제 목록에서 두 번째에 해당하는 악상일 뿐이다. 두 번째 주제처럼 들리는 악상은 한층 평온하며, 악상이 새로운 조(딸림조인 G장조 대신 버금가온조인 A플랫장조)로 바뀔 때 들리지만 이는 중요한 진술이라기보다는 그저 휴식의 성격을 띠고 있다. 겹세로줄 뒤로 푸가풍의 발전부가 시작돼 앞서 등장했던 소재들을 부분적으로 반복하지만, 그 뒤에 재현부라고 할 만 것이 감지되지는 않는다. 마지막에 불꽃이 사그라지는 것 역시 놀라움을 안겨주는데, 이 대목은 아리에타로 이어지는 역할을 한다.

변주곡 악장은 또 다른 역설을 제기한다. 네 개의 변주는 코다에 도달하기 위한 고상한 수단 이상의 역할을 거의 하지 않는다. 코다는 아리에타 주제에 기초해 거의 초시간적인 고요함 속에서 명상하며, 그 다음 인류의 노동과 정신에 기초해 전체 작품을 드높게 고양한다. 이 소나타의 맨 마지막 대목은 그야말로 천체의 음악이다. 어떤 음악에 그와 같은 명칭을 붙이는 것이 가능하다면 말이다.

ⓒ 윌리엄 만(William Mann), 1962
번역 황진규