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Forrest Gump: The Soundtrack (포레스트 검프) OST
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CD

Forrest Gump: The Soundtrack (포레스트 검프) OST

[ 2CD / 재발매 ]
Alan Silvestri 작곡/Duane Eddy, 5th Dimension, Scott Mckenzie, Harry Nilsson 노래 외 20명 정보 더 보기/감추기 | SonyMusic | 2012년 10월 23일 첫번째 구매리뷰를 남겨주세요.
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Forrest Gump: The Soundtrack (포레스트 검프) OST

품목정보

품목정보
발매일 2012년 10월 23일
시간, 무게, 크기 220g

관련분류

카테고리 분류

음반소개

디스크

CD 1
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CD 2
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  • 01 Volunteers (Jefferson Airplane) 선택듣기
  • 02 Let`S Get Together (The Youngbloods) 선택듣기
  • 03 San Francisco (Be Sure To Wear Some Flowers In Your Hair)/ (Scott Mckenzie) 선택듣기
  • 04 Turn! Turn! Turn! (To Everything There Is A Season)/ (The Byrds) 선택듣기
  • 05 Medley : Aquarius /Let The Sunshine In (The Fifth Dimension) 선택듣기
  • 06 Everybody`S Talkin` (Harry Nilsson) 선택듣기
  • 07 Joy To The World (Three Dog Night) 선택듣기
  • 08 Stoned Love (The Supremes) 선택듣기
  • 09 Raindrops Keep Falling On My Head (B.J. Thomas) 선택듣기
  • 10 Mr. President (Have Pity On The Working Man)/ (Randy Newman) 선택듣기
  • 11 Sweet Home Alabama (Lynyrd Skynyrd) 선택듣기
  • 12 Running On Empty (Jackson Browne) 선택듣기
  • 13 It Keeps You Runnin` (The Doobie Brothers) 선택듣기
  • 14 I`Ve Got To Use My Imagination (Gladys Knight & The Pips) 선택듣기
  • 15 Go Your Own Way (Fleetwood Mac) 선택듣기
  • 16 On The Road Again (Willie Nelson) 선택듣기
  • 17 Against The Wind (Bob Seeger & The Silver Bullet Band) 선택듣기
  • 18 Forrest Gump Suite (Alan Silvestri) 선택듣기

아티스트 소개 (25명)

작곡 : Alan Silvestri (앨런 실베스트리,Alan Anthony Silvestri)
노래 : Duane Eddy (듀에인 에디 )
트왱(Twang) 사운드를 개발하여 조지 해리슨과 브루스 스프링스틴을 포함한 후배 기타리스트에게 영향을 준 락 기타리스트 트왱(Twang) 사운드를 개발하여 조지 해리슨과 브루스 스프링스틴을 포함한 후배 기타리스트에게 영향을 준 락 기타리스트
노래 : 5th Dimension (피프스 디멘션,The Fifth Dimension)
미국의 보컬 그룹 미국의 보컬 그룹
1944년 10월 1일, 플로리다 주 잭슨빌에서 필립 블로드하임(Phillip Blondheim)이라는 본명으로 태어난 스코트 맥켄지(Scott McKenzie)는 히트곡이 ‘San Francisco (Be sure to wear some flowers in your hair)’ 밖에 없는 원히트원더 가수지만 이 한 곡만큼은 미국 대중음악사에서 대단히 중요한 위치에 자리하고 있다. 1960년대 후반, 히피운동의 ... 1944년 10월 1일, 플로리다 주 잭슨빌에서 필립 블로드하임(Phillip Blondheim)이라는 본명으로 태어난 스코트 맥켄지(Scott McKenzie)는 히트곡이 ‘San Francisco (Be sure to wear some flowers in your hair)’ 밖에 없는 원히트원더 가수지만 이 한 곡만큼은 미국 대중음악사에서 대단히 중요한 위치에 자리하고 있다. 1960년대 후반, 히피운동의 성지였던 샌프란시스코에 올 때는 머리에 꽃을 꽂고 오라는 히피의 찬가였기 때문이었지만 히피 시대가 허무하게 막을 내린 1970년부터 스코트 맥켄지는 다른 별 사람이 되어야 했다. 이후 많은 사람들은 스코트 맥켄지를 1960년대 히피 시대의 유물로 취급했지만 그의 이력이 1990년까지 그 수맥을 이어왔다는 사실을 아는 사람은 많지 않다. 스코트 맥켄지의 음악경력은 1961 저니맨(Journeymen)이라는 포크 그룹에서 시작한다. 3인조였던 이 팀에서 훗날 평생의 동지를 만나게 되는데 그가 바로 ‘California dreamin’’으로 유명한 마마스 & 파파스()Mamas & Papas)의 리더였던 존 필립스(John Phillips)다. 스코트 맥켄지의 유일한 히트곡 ‘San Francisco’를 작곡하고 프로듀스한 사람 역시 존 필립스. 1967년에 4위까지 오른 이 노래는 1990년대에 영화 < 포레스트 검프 > 사운드트랙에 수록되어 히피의 향수를 자극했고 국내에서는 유동근, 황신혜가 주연한 불륜 조장 드라마 < 애인 >에 삽입되어 엄청난 인기를 끌었다. 두 번째 싱글 ‘Like an old time movie’는 24위까지 오르며 선전했지만 스코트 맥켄지를 정의하는 시그니처 송은 ‘San Francisco’로 수렴되었다. 이후 오랫동안 은둔하며 음악과는 거리를 둔 것처럼 보였지만 1988년에 탐 크루즈가 주연한 영화 < 칵테일 > OST에 수록된 비치 보이스의 그 유명한 여름찬가 ‘Kokomo’를 비치 보이스의 보컬리스트 마이크 러브(Mike Love), 존 필립스, 테리 멜처(Terry Melcher)와 공동으로 작곡해 수면 위로 급부상했으며 이 곡으로 스코트 맥켄지는 지금까지도 막대한 저작권료를 챙기고 있다. 1990년대 중반에 개봉된 홍콩 영화 < 중경삼림 >에 끊임없이 흘렀던 마마스 & 파파스의 ‘California dreamin’’이 우리나라에서 초 대박 인기를 얻자 마마스 & 파파스의 또 다른 남성 멤버 데니스 도허티가 중심이 되어 급조한 마마스 & 파파스가 1996년에 내한공연을 가졌다. 이때 존 필립스 역할을 했던 인물이 바로 스코트 맥켄지였고 그는 내한공연에서 당연히 자신의 유일한 히트곡 ‘San Francisco’를 부르기도 했다. 1996년 내한 당시 ‘당신은 아직도 히피냐’는 질문에 ‘당연하다’라고 대답했던 스코트 맥켄지. 우리가 그렇게 사랑했던 노래가 한 사람을 자유롭게 하지 못하는 족쇄처럼 느껴졌다.
블루스를 내건 밴드들이 활개를 치던 1960년대 말에 대한 반대급부로 1970년대 초반 내면적이고 개인적인 성향의 작곡가 겸 가수 즉 싱어송라이터들의 시대가 개화했을 때, 그 계열에 속하면서도 예외적인 길을 걸었던 사람이 랜디 뉴먼(Randy Newman)이었다. 그는 다른 싱어송라이터들이 자아성찰에 집중한 반면에 신체부적응자, 부랑아, 남부사람들, 허풍쟁이 등 ‘비이상적인’ 사람들로 가득한 세계를 그려내 그가 ... 블루스를 내건 밴드들이 활개를 치던 1960년대 말에 대한 반대급부로 1970년대 초반 내면적이고 개인적인 성향의 작곡가 겸 가수 즉 싱어송라이터들의 시대가 개화했을 때, 그 계열에 속하면서도 예외적인 길을 걸었던 사람이 랜디 뉴먼(Randy Newman)이었다. 그는 다른 싱어송라이터들이 자아성찰에 집중한 반면에 신체부적응자, 부랑아, 남부사람들, 허풍쟁이 등 ‘비이상적인’ 사람들로 가득한 세계를 그려내 그가 살던 시대의 아집 편견 포장 거짓 이미지를 포착했다. 때로 조롱과 풍자로 가득한 그의 노래들은 당연히 갑론을박을 야기하기도 했다. 아마도 그를 알기 위해 가장 적당한 노래는 1977년 후반에 발표되어 유일하게 그에게 대중적 히트를 선사한 곡 ‘Short people(키 작은 사람들)’일 것이다. 이 노래 가사는 ‘키 작은 사람은 살 이유가 없어. 그들은 손도 작고 눈도 작고 하지만 거짓말은 꽤 세게 해. 그들은 코도 작고 치아도 작고, 발도 더럽고 작아. 난 키 작은 사람을 원치 않아. 키 작은 사람들은 너와 나나 같아. 나 같은 바보지. 모든 사람들은 죽을 때까지 형제들 아닌가...’로 되어있다. 일각에선 부당한 사회적 편견과 선입관에 대한 일침이라는 것을 간과한 채 제목과 표면적인 가사만을 받아들여 약자에 대한 야유라고 비판했다. 그 논박 덕분에 이 노래는 차트2위, 골드 싱글, 순회공연 성공이라는 성과를 안겨주었다. 또한 박찬호가 메이저리그 LA 다저스 소속이었던 탓에 국내 방송에도 더러 소개된 그의 곡 ‘I love LA’도 노랫말이 오해된 대표적 사례로 꼽힌다. 이 노래는 후반부 활기찬 코러스(We love it!) 덕분에 LA 시의 찬가로 승격되었지만 실은 공허한 가치 속에 탐욕을 쫒는 1980년대에 대한 조롱의 메시지였다. ‘Short people’과는 반대로 의미가 잘못 수용된 셈이다. 그 외의 노래들 ‘It’s money that I love(내가 사랑하는 건 돈이야)’나 ‘It’s money that matters(중요한 건 돈이야)’ 등이 말해주듯 그는 시대의 이성(理性) 한편에 광기(狂氣)가 있음을 묘사하면서 인간과 사회관계의 속성을 파헤친 사람이었다. 그가 비록 인기가수는 아니지만 팝의 역사 속에서 한 영역을 차지하게 된 것은 이러한 차별화된 시점(視點)에서 비롯된다. 곡 또한 분리선이 명확하다. 누구나 단번에 그가 노래하고 쓴 것을 알 수 있을 정도로 그의 멜로디 패턴과 코드 전개 술은 독특하다. 때로는 쾌활하고 명랑하게, 때로는 음산하고 비장하게 무드를 산출해가면서 그는 식초처럼 신 느낌의 목소리에 멜로디를 실어 나른다. 그의 악기는 말할 것도 없이 피아노다. 하지만 피아노를 치며 노래하는 엘튼 존이나 빌리 조엘과 비교하면 그의 오선지가 얼마나 비(非)대중적인가를 알 수 있다. 1944년 미국 뉴올리언스에서 태어난 그는 음악가정에서 자라난 덕분에 일찍 음악분야에 진출, 17살 나이에 캘리포니아 음악출판회사에 직원 작가로 활동했다. UCLA에서 문학사를 전공했지만 그의 탁이한 음악역량을 알아차린 리버티 레코드사 사장의 아들이자 친구인 레니 와롱커가 워너 브라더스에 소개, 음반계약을 체결하게 된 덕분에 한 학기를 남기고 학교를 그만두었다. 1968년에 자신의 이름을 내건 데뷔앨범은 자신의 편곡에 오케스트라를 대동한 역작이었지만 주목받지는 못했다. 이 방식을 견지한 1970년의 < 12 Songs >, 1971년의 연주실황 앨범 < Live >도 실적은 별반 다르지 않았다. 이듬해의 < Sail Away >로 약간의 청중을 확보하지만 조롱과 비웃음, 독설, 각진 유머로 질펀한 그의 노래가 폭넓은 관객을 당기기는 어려웠다. 그럼에도 불구하고 그의 이름은 음악계에서 널리 회자되었다. 일련의 아티스트가 그의 앨범에 담긴 곡을 노래하면서 간접적으로 지명도를 구축하게 된 것이었다. 페기 리(Peggy Lee)가 ‘Love story’를 불렀고, 주디 콜린스(Judy Collins)의 ‘I think it’s going to rain today’도 랜디 뉴먼의 곡이었다. 특히 1970년 당시 최고인기를 자랑한 그룹 쓰리 독 나이트(Three Dog Night)는 그의 ‘Mama told me (not to come)’를 노래해 전미차트 1위에 오르는 스매시 히트를 기록하면서 그를 주목할 작가로 부상시켜주었다. 결정판은 동료 싱어송라이터인 해리 닐슨(Harry Nilsson)이 수록 곡 전곡을 랜디 뉴먼의 곡으로 채운 앨범을 내놓았다는 사실. 제목은 < Nilsson Sings Newman >이었다. 팬들 사이에선 랜디 뉴먼이 과연 누구인가 하는 궁금증이 팽배했다. 적어도 메시지에 관한 한 트러블메이커인 그는 1973년 미국 남부에 대한 컨셉 앨범 < Good Old Boys >로 진가를 다시 한번 드러냈다. 여기 수록된 곡 ‘Rednecks(남부인들)’(‘우린 남부사람들이야, 우린 땅의 구멍과 엉덩이를 구분하지 않지...)을 놓고 사람들은 과연 랜디 뉴먼이 남부에 대해 호의적인가 반감을 표출한 것인가 자체를 혼돈스러워했다. 대중적 서클에선 아웃사이더에 머물던 그는 1978년 히트차트를 정복한 ‘Short people’ 덕분에 친숙한 이름으로 떠올랐다. 앨범 < little Criminals >도 빌보드 9위에 오른 성공작이었다. 니나 시몬(Nina Simone)은 앨범에 수록된 ‘Baltimore’를 리메이크했다. 1979년에 나온 앨범 < Born Again >은 당대를 주름잡던 그룹 일렉트릭 라이트 오케스트라(ELO)의 팬을 비아냥댄 곡 ‘Story of a rock and roll band’가 말해주듯 독설이 만연한 탓에 찬사와 악평이 엇갈렸다. 상기한 두 앨범에는 이글스(Eagles) 멤버들이 코러스로 참여, 앨범에 친화력을 높였다. 1983년 < Trouble In Paradise >는 1980년대 뚜렷한 지향 없이 탐욕에 이글거리던 여피를 공격한 ‘I love LA’와 폴 사이먼(Paul Simon)과 짝을 이룬 곡 ‘The blues’(팝 차트 51위)가 전파를 타면서 다소간 대중전선에 복귀했다. 5년이 흐른 1988년의 앨범 < Land Of Dreams >는 ‘I love LA’를 개작한 ‘It’s money that matters’(60위)가 싱글로 나왔지만 여운은 짧았으며, 소속사를 바꿔 드림웍스에서 무려 11년 만에 낸 1999년의 독집 < Bad Love >도 모처럼의 신작이라는 작은 화제를 모은데 그쳤다. 가수로선 큰 족적을 그려내지 못한 그가 대우받고 돈을 벌어들인 곳은 오히려 영화음악이었다. 사실상 그의 이름이 지금까지 견고하게 살아있는 공간이기도 하다. 1981년 밀로스 포만 감독의 영화 < Ragtime >의 음악을 맡아 오스카에 노미네이트되면서 발진한 영화음악감독 경력은 80년대와 90년대를 관통했고 2000년 < Meet The Parents >와 2005년의 속편 < Meet The Fockers >(국내엔 < 미트 페어런츠 2 >로 개봉되었다)처럼 지금도 계속되고 있다. 1984년 < The Natural >의 영화음악도 빼놓을 수 없으며, 1995년 앨범과 동시에 뮤지컬로도 공연된 < Faust(파우스트박사) >처럼 뮤지컬에도 관심을 보였다. 아무래도 영화음악에서 잊을 수 없는 것은 1995년 디즈니의 컴퓨터 애니메이션 영화 < Toy Story >로, 여기의 스코어와 창작곡 ‘You’ve got a friend in me’ ‘I will go sailing no more’ 등은 찬사를 받았다. 1999년의 속편 < Toy Story 2 >의 영화음악도 그의 작품이었다.
노래 : Willie Nelson (윌리 넬슨,Willie Hugh Nelson)
컨트리, 락 기타 연주자, 싱어송 라이터 컨트리, 락 기타 연주자, 싱어송 라이터
노래 : Simon & Garfunkel (사이먼 앤 가펑클)
멤버 : 폴 사이먼(Paul Simon, 보컬), 아트 가펑클(Art Garfunkel, 기타, 보컬) 멤버 : 폴 사이먼(Paul Simon, 보컬), 아트 가펑클(Art Garfunkel, 기타, 보컬)
노래 : Joan Baez (조안 바에즈 ,Joan Chandos Baez)
포크뮤직은 의식과 관계하는 음악이다. 누군가 그것으로 돈을 벌려고 한다면 그것은 포크뮤직이라 말할 수 없다. 1960년대의 포크 뮤직이 저항과 리얼리즘의 성격을 갖추어 청년들의 절대적 호응을 받게 된 데는 ‘남과 여’ 한 쌍의 힘이 컸다. 두 사람은 포크의 콤비로서 당시 젊은이들의 의식, 시각, 욕구 등에 양심적 가치가 우선할 수 있도록 기여했다. 또한 ‘노래란 선율의 아름다움만이 아니라 가사 또한 살아 숨쉬어야... 포크뮤직은 의식과 관계하는 음악이다. 누군가 그것으로 돈을 벌려고 한다면 그것은 포크뮤직이라 말할 수 없다. 1960년대의 포크 뮤직이 저항과 리얼리즘의 성격을 갖추어 청년들의 절대적 호응을 받게 된 데는 ‘남과 여’ 한 쌍의 힘이 컸다. 두 사람은 포크의 콤비로서 당시 젊은이들의 의식, 시각, 욕구 등에 양심적 가치가 우선할 수 있도록 기여했다. 또한 ‘노래란 선율의 아름다움만이 아니라 가사 또한 살아 숨쉬어야 한다’는 사실을 새삼 일깨워준 것도 두 사람의 공이었다. 남자는 밥 딜런이요, 여자는 존 바에즈였다. 존 바에즈는 포크 프로테스트 시대에 딜런의 여성 대응자(對應者)라는 위치 하나만으로 그 가치를 높이 평가받고 있다. 그는 이처럼 딜런과 ‘평등’을 누렸을 뿐 아니라 어떤 측면에서는 딜런보다 더 오래 간직했다. 딜런은 케네디 대통령 암살 후 정치성으로부터 멀어져갔지만 바에즈는 끝까지 시대의 변화에 타협하지 않고 현실적 테마의 노래를 불렀다. 그래서 노선조정 이후 ‘안정’을 도모할 수 있었던 딜런과 달리 그의 여성 파트너는 레코드 회사로부터 따돌림을 받는 등 제도권의 박해공작에 시달렸다. 또 하나 바에즈가 ‘비교 우위’를 점하는 부분은 포크의 대중화와 관련하여 바에즈가 딜런보다 시간상 한 발 앞섰다는 사실이다. 딜런이 1959년 미네소타 대학 주변의 다방에서 통기타를 치고 있을 때 바에즈는 제1회 뉴 포트 포크 페스티벌에 출연, 1만 3천 명의 관객 앞에서 노래했다. 딜런이 첫 앨범을 발표하여 신고식을 마친 1962년에 바에즈는 이미 스타로 떠올라 < 타임 >지의 커버스토리에까지 등장했다. 따라서 ‘포크 대중화의 선두주자’는 딜런이 아니라 엄연히 존 바에즈였다. 이를테면 그가 딜런의 선배인 셈이다. 사정이 이러한데 그를 ‘딜런의 여성 대응자’라 일컫는 사람들의 마음속에는 딜런 우월주의(?) 혹은 습관적인 성차별이 깔려있음을 부인하기 어렵다. 존 바에즈는 실로 약자(弱者)를 위한 여교사와 같았다. 그는 늘 힘없는 사람과 상처받는 사람 편에 서서 노래했다. 세상살이에 뒤쳐지고 외롭고 망가진 사람들을 위해 통기타를 울렸고 미국내의 약자 가운데 한 계층을 이루고 있는 가난한 이주민의 정서를 노래에 자주 실었다. 모든 ‘어둠의 자식들’이 존 바에즈의 진정한 벗이었다. 국내에도 널리 알려져 있는 존 바에즈의 올타임 리퀘스트들인 ‘세상의 가련한 길손’, ‘도나도나’, ‘솔밭 사이에 강물은 흐르고’ 등이 깊은 애조를 띠는 것은 이와 무관하지 않다. 약자의 편에서 노래를 하니 그 가락이 슬플 수밖에 없지 않은가. 그리고 바에즈는 그들을 달랜 것만이 아니라 잊혀진 자유, 잃어버린 권리를 쟁취하라는 메시지를 던졌다. ‘시장으로 가는 짐차 위의 슬픈 눈망울의 송아지 한 마리, 그 위로 제비 한 마리가 날고 있네... 농부가 말했지. 불평일랑 하지 마. 누가 멍에를 쓰라고 했니. 넌 왜 제비처럼 자랑스레 자유로이 날 수 있는 날개가 없니... 송아지는 쉽게 갇혀 도살되지. 이유도 모른 채. 하지만 자유를 소중히 여기는 사람은 제비처럼 날아다니는 법을 배우지’ ‘도나 도나(Donna Donna)’ 존 바에즈는 나아가 이런 소외받는 계층 위에 군림하는 미국 정부, 그러면서도 전쟁만을 밝히는 미국 정부를 비판하기 시작했다. ‘너무 이상한 꿈(Strangest dream)’과 같은 반전가요를 잇따라 발표했고 심지어 공산주의에 동조하는 듯한 과격한 노래까지 불러 주위를 깜짝 놀라게도 했다. 정치색이 짙은 노래를 지향한 맹렬 여성의 이미지는 이미 출생 순간부터 고리가 맺어진 운명이었다. 존 바에즈는 1941년 멕시코가 모국인 아버지, 스코틀랜드와 아이랜드 피가 섞인 어머니 사이에서 출생했다. 그의 피부는 검었다. 백인 지배의 세상이었으니 어렸을 적부터 인종차별에 직면한 것은 너무나 당연한 이치. 인구 8백 명인 뉴욕의 조그만 클레어렌스센터 마을에서 본낸 소녀시절에 대한 짧은 술회는 모든 것을 말해준다. “마을 사람들이 알고 있는 한 우리는 니그로였다.” 그의 부친은 핵물리학자였다. 그래서 방위산업체로부터 스카웃 제의를 받곤 했지만 원폭의 가공할 위력을 알고 있는지라 번번히 거절했다고 하다. 존 바에즈의 아버지는 뼈대있는 집안의 가장으로서 ‘돈보다는 인류애’를 선택하는 이러한 줏대는 고스란히 딸에게 대물림한다. 딸은 민중적, 반(反)상업적 성격을 특질로 하는 포크 음악을 하리라 마음먹었다. 집에서 들은 음악은 바하, 비발디, 모차르트였고, 여고시절에는 교내합창단(캘리포니아 팔로 알토 소재의 학교)에서 노래를 불러 다분히 ‘클래식적인’ 분위기였지만 마음은 통기타에 끌렸다. 졸업 직전 주머니를 털어 시어즈 로벅 기타를 구입한 그는 모친의 영향으로 보스톤 대학의 연극과에 입학하긴 했지만, 학업에는 뜻이 없었고 포크의 전당인 하바드 스퀘어 주변의 다방을 드나들곤 했다. 그는 한때 1년 공연 개런티로 10만 달러 이상을 주겠다는 프로모터의 제의를 일언지하에 거절한 바 있다. 그는 “포크 뮤직은 의식과 관계하는 음악이다. 누군가 그것으로 돈을 벌려고 한다면 나는 그것을 포크 뮤직으로 말할 수 없다”며 거부 이유를 밝혔다. 과연 그 아버지에 그 딸이다. 존 바에즈는 이 세상이 부자와 빈자로 뚜렷이 이분되어 있음을 일찍이 간파했다. 초기 노랫말을 보면 약자의 교사답게 ‘가난’이라는 어휘가 무수하게 등장한다. ‘난 가난한 소녀야. 운명이 변변치 못하지. 날 항상 쫓아다니는 짐마차꾼의 아이가 있지. 그 앤 밤낮으로 날 유혹하지... 우리 부모는 그를 좋아하지 않아. 가난하기 때문이래. 따를 가치가 없다는 거야. 그는 생계를 위해 일하고 그 돈은 자기 것인데.’ ‘짐마차꾼 아이(Wagoner`s Lad)’ ‘삶이 돈으로 살 수 있는 거라면 아마 부자는 살고 가난한 자는 죽어야 할거야. 신이여, 나의 시련을 끝내주소서.’ ‘나의 시련(All My Trials)’ 미리 지적했듯 존 바에즈는 1950년대 말 보스톤으로 이사와 하바드 스퀘어 일대에서 활약하면서 수면위 급부상의 기틀을 다진다. 이윽고 1959년 뉴포트 포크 페스티벌(포크가수들의 등용문 역할을 했는데 얼마전 이를 담은 음반이 국내에 소개되었다)에 출연, 1만3천 명 청중의 뇌리에 강렬한 인상을 심어주게 된다. 당시 < 뉴욕 타임즈 > 기자 로버트 셀톤이 그 관객들 가운데 끼어 있었고 그는 바에즈의 노래를 듣고 난 뒤 ‘스타가 탄생했다’는 기사를 썼다. 셀튼 기자는 그녀를 ‘전율을 자아내는 풍부한 비브라토와 열정적이고 잘 통제된 전달능력을 소지한 젊은 소프라노’라고 극찬했다. 1962년 < 타임 >지는 그를 커버스토리로 다루면서 ‘존 바에즈는 현 포크진영의 신인 가운데 가장 재능있는 가수’라고 언급했다. 그 해 그녀는 3장의 음반을 발표하면서 선풍적 인기를 누리기 시작했고, 이듬해에는 포크 무대에서 자신의 ‘남성 대응자’인 밥 딜런과 조우하여 함께 뉴 포트 포크페스티벌 무대에 서는 등 콤비플레이를 전개, 주목을 끌기도 했다. 존 바에즈는 관념적 지성을 배격하고 실천적 가치를 최고로 삼고 사고를 행동에 직결시키려는 자세로 살아갔다. 단호하고 대담하기만 했던 그의 행적을 약식으로 정리해 본다. *1963년 8월 : 흑백 차별 폐지와 인종평등을 기치로 내건 워싱턴 대행진에 참여 *1964년 4월 : 자신에게 부과된 1963년 소득세의 60%에 대해서는 납세를 거부한다고 국세청에 통보(그 60%가 국방비로 지출되는 부분이기 때문에) *1964년 11월 : 국세청은 1963년 소득세의 납부 거부에 대해 5만1백82달러의 벌금을 부과(1965년 12월에는 1964년 소득세를 납부하지 않은 데 대해 3만7천달러의 벌금을 부과했고 1966년 12월에도 전년도 소득세를 내지 않아 세액이 75%증가했다고 통보. 2년 연속 그의 납세거부 이유는 ‘월남전 분위기 고조’였다) *1965년 4월 : 백악관 정문에서 반전 시위 *1966년 12월 : 1964년 데스로 죄수들에게 내려진 사형선고 감형을 촉구하는 크리스마스 기도회에 참석 *1967년 9월 : 징병거부자를 대상으로 입대영장 반송 운동을 조직화하는데 가담(5백명이 실행) *1967년 10월 : 캘리포니아 오클랜드 육군 검사대에서 어머니 여동생과 함께 연좌 농성. 해산하지 않고 도로를 점령, 통행을 방해했다는 죄목으로 3명 모두 10일간 수감(집안 전체가 운동권이다!) *1968년 3월 : 징병거부 운동의 지도자인 데이비드 해리스와 연대, 여학생들에게 ‘No라고 말하는 남학생들한테 Yes’할 것을 촉구 반전과 인종평등을 위한 것이라면 뭐든지 다했다. 연좌 농성, 프리덤 라이드, 데모, 시가행진 등 모든 형식의 ‘저항’에 적극 참여했으며, 그런 것들이 순회공연을 대신했고 또 그런 것들이 순회공연 내용이기도 했다. 심지어 1965년에는 캘리포니아의 카멜 밸리에 있던 교사(校舍)를 개조해 ‘비폭력 연구사무소’(그 모토는 비폭력은 반드시 폭력을 이긴다)를 개설하기까지 했다. 이곳에서 수강생들은 『간디와 핵시대』와 같은 평화 관련 서적을 탐독했고 평화에 대한 세미나와 강의를 들었다. 강사는 물론 존 바에즈! 그런데 카벨 밸리의 일부 주민들은 연구소 회원과 수강생들이 ‘아름다운’ 자기네 영토에 침투, 질서를 어지럽히고 있다고 주장하면서 즉각 연구소 활동을 중지하라는 청원서를 제출했다. 순진한 마을 사람들 눈에는 이들이 히피, 그리고 자유연애를 부르짖는 ‘위험 인물’로 비쳐졌던 모양이다. 하지만 그들의 클레임은 실효를 거두지 못했고 연구소는 상당 기간활동을 지속했다. 마을주민뿐 아니라 미국 정부도 존 바에즈를 ‘통기타치는 파괴분자’쯤으로 간주했고 ‘페스트’같은 존재로 치부했다. 그가 대학생들에게는 ‘명성’일지 몰라도 정부에게는 ‘악명’이었다. 여러 차례 정부 관계자들이 직, 간접적으로 ‘유감’을 표해왔지만, 그는 이에 전혀 아랑곳하지 않았다. 그와 함께 현장을 뛴 동지이자 운동권의 지휘자인 데이비드 해리스와 1968년 결혼했다. 개혁과 투쟁을 결혼생활에 까지 이어간 이런 여성이 어찌 제도권의 협박에 흔들렸으랴. 우리에게 존 바에즈는 밥 딜런과의 로맨스로 널리 알려져 있는데 사실 그녀는 딜런을 진정으로 사랑했고 딜런도 그를 모델로 한 ‘조안나의 비전(Vision of Johanna)’ 등의 곡을 써 간접적으로 애정을 표시하기도 했지만 이 부분은 입장의 동일함(기간이 짧았지만)에 의한 동지애로 평가해야 할 줄로 여긴다. 한 가지 꼭 짚고 넘어갈 사항이 있다면 밥 딜런은 포크록이라는 장르를 개척하는 등 록 역사에 한 획을 그은 거인으로 추대되는 반면 막상 존 바에즈는 음악적 평가를 받지는 못했다는 점이다. 록 평론가들 중에 그의 작품을 걸작으로 꼽는 사람은 없다. 아마도 그가 직접 곡을 쓰지 못했다는 실력 폄하와 포크는 했지만 너무나 고운 목소리를 지녔다는 거부감이 작용했다고 생각된다. 딜런도 언젠가 “존 바에즈의 목소리는 포크하기에 너무 아름다워 어울리지 않는다”고 지적한 바 있다. 미성의 소유자였기 때문에 실상 음반 판매면에서는 딜런을 앞서나갔고, 특히 포크의 프로테스트적 성격을 오래 견지했다는 사실을 고려한다면 비평계가 조금은 잔인했다는 느낌이 없지 않다. 1970년대 이후 존 바에즈에게 정치색은 즐어들고 대신 사회사업가적 면모가 나타난다. 음악에도 변화가 일어나 전속 레코드사가 뱅가드에서 A&M으로 바뀌면서 통기타의 자연음으로부터 일렉트릭 기타 사운드로 탈바꿈, 딜런의 전철을 밟는다. 이렇듯 변화가 깃들고 존 바에즈라는 이름 자체가 갖는 신비력이 떨어지고 있던 1971년에 이르러서야 ‘올드 딕스를 내몰았던 밤(The Night They Drove Old Dixie Down)’이라는 곡이 처음으로 빌보드 싱글차트 10위권에 진입했으니 이런 아이러니가 없다. 1980년대에 그는 팝 음악의 공식 무대에서 거의 자취를 감추었지만(메이저 레코드사들의 기피 때문이다) 간간이 군비축소, 인종 차별 폐지, 자연보호 등 현실문제에 대한 관심을 드러내기도 했다. 비록 반전가요나 이념송을 내놓지는 않았지만, 입장선회로 빠지지 않았으며 50대인 지금도 여전히 인기를 지향하는 상업가요를 배격하고 있다. 현재의 모습이 어떠하든 실로 ‘1960년대의 존 바에즈’는 기념비적이다. 대중음악의 역사를 아무리 자세히 들여다보아도 현실 반영과 저항의 올곧은 태도로 무대 또는 장외활동에 임했던 여가수는 그 외에 찾기 어려운 까닭이다. 1963년 존 바에즈는 잡지 < 룩 >에 이렇게 밝힌 바 있다. “나는 낙태로 아이를 죽이는 행위, 인종차별로 정신을 말살시키는 행위 등과 같은 실제사건에 강한 관심을 갖고 있다. 난 노래하길 좋아하고 신소리를 하자면 사람들은 내 노래 듣기를 좋아한다. 난 이 두 가지 측면을 결코 분리시킬 수가 없다. 그것들이 나의 모든 부분들이기 때문이다.” 그의 현실에 대한 관심은 계속되고 있다. 노래에 대한 애정도 계속되고 있다. 두 부분 아니 그의 모든 부분은 그가 체력의 한계를 느끼는 그 순간까지 변함없을 것이다. 1992년 말 존 바에즈는 버진 레코드사에서 앨범 < 나를 되돌려주오(Play Me Backwards) >를 발표했다. 그의 28번째 음반이었다.
‘음악이 없어진 후에 형벌이 무겁게 되고, 음악이 없어진 후에 전쟁이 자주 일어나게 되고, 음악이 없어진 후에 거짓이 성하게 되었다. 음악을 만들지 않으면 천지의 화기로움을 이룰 수가 없다.’ 다른 사람도 아닌 다산 정약용이 설파한 ‘음악론’이다. 경제위기와 IMF 한파의 소용돌이 속에서 ‘기본으로 돌아가자’라는 목소리가 일고 있는 가운데 다시금 되새길 만한 말이다. 절약과 긴축의 분위기 때문에 ‘없어도 당장은 ... ‘음악이 없어진 후에 형벌이 무겁게 되고, 음악이 없어진 후에 전쟁이 자주 일어나게 되고, 음악이 없어진 후에 거짓이 성하게 되었다. 음악을 만들지 않으면 천지의 화기로움을 이룰 수가 없다.’ 다른 사람도 아닌 다산 정약용이 설파한 ‘음악론’이다. 경제위기와 IMF 한파의 소용돌이 속에서 ‘기본으로 돌아가자’라는 목소리가 일고 있는 가운데 다시금 되새길 만한 말이다. 절약과 긴축의 분위기 때문에 ‘없어도 당장은 괜찮을 듯한’ 문화의 분야 전반이 맨 먼저 희생을 당하고 있다. 이 판국에 누가 한가로이 음악을 듣고 있을 터인가. 일리는 있지만 지나친 음악의 위축은 안될 말이다. 요즘의 상황에 들을 만한 팝송 음반을 하나 소개한다. 독일 태생의 미국 가수 잭슨 브라운의 히트곡 모음집 < The Best Of Jackson Browne >이다. 그는 1978년에 발표된 메들리 곡 ‘로드 아웃/스테이(Load-out/Stay)’로 우리의 올드팬들에게 널리 알려진 인물이다. 차분하면서도 깊은 맛을 전달해주는 이 곡은 라이브의 생동감과 함께 진한 피아노 연주, 데이비드 린들리의 가성 보컬로 듣는 사람들에게 카타르시스를 제공한다. 이 노래는 음악하는 사람으로서 음악에 더욱 헌신한다는 내용을 담고 있다. 그의 노래가 지닌 매력은 단연 드높은 서정성이다. 이글스, 크로스비 스틸스 앤 내시, JD 사우더 등 미국 서부지역의 낭만적인 컨트리 록과 맥을 같이 하지만 그의 음악은 왠지 쾌활함보다는 우울에 가깝다. 실제로 77년 작품 ‘위선자(Pretender)’는 아내의 죽음으로 인한 절망감과 고뇌가 짙게 깔려있다. 또한 노래는 당시 디스코의 소란속에서 천연히 피어났다는 점이다. 비지스의 ‘토요일밤의 열기’가 폭발하고 빌리지 피플이 ‘YMCA’로 목청을 높일 때 그 사이를 비집고 차분함을 바라는 수요자들로부터 환영을 받았다. 보기 드문 ‘서정성의 질주’는 80년대에도 흔들리지 않고 계속되었다. 인기 절정기도 없었지만 슬럼프도 겪지 않았다. 그리하여 그의 노래 ‘누군가의 연인(Somebody`s baby)’, ‘부드러운 밤(Tender is the night)’은 지치고 흔들리는 청취자의 마음을 쓸어주었다. 이 베스트 앨범은 대표곡을 완벽하게 엮었다고 볼 수는 없지만 72년부터 지금까지 주요 히트곡을 총망라하고 있다. ‘반역자 예수(Rebel Jesus)’, ‘다음의 목소리(Next voice you hear)’ 등 신곡 2곡도 실었다. 특히 ‘다음의 목소리’는 이 베스트 모음집의 제목으로 삼고 있는데 내용은 변화의 암시가 아니라 ‘다음의 목소리도 변함이 없다’는 그의 음악신조를 담아 인상적이다. 잭슨 브라운의 진가가 여기에 있다. 그는 70년대 중반부터 반핵운동에 앞장 서오고 있는 ‘행동파’ 음악인이기도 하다. 그의 서정적인 음악이 결코 상업적 계산의 방편이 아님을 일러주는 단서다. 여기에 수록된 노래들은 감상자를 위무하는 수준에 그치지 않고 그들로 하여금 다시 구두끈을 매도록 하는 힘이 있다. 그래서 그의 노래는 어려운 시점에 더 잘 어울릴 것으로 본다. 경제위기와 문화위축의 상황을 맞아 한편으로 그동안 외면했던 스타일의 음악이 자리잡을 수 있는 계기가 됐으면 하는 기대를 가져본다.
노래 : Gladys Knight & The Pips (글래디스 나이트 앤 핍스)
노래 : Elvis Presley (엘비스 프레슬리)
얼마 전 폴 매카트니가 50년대 초기 로큰롤 역사에 헌정한 앨범 < Run Devil Run > 속지에는 이런 글이 들어있다. ‘로큰롤이 첫 반세기로 차츰 다가가고 있다. 멤피스의 선(Sun) 스튜디오로 한 트럭 운전사가 어슬렁거리며 들어가 혁명의 끈을 풀어놓은 지 거의 50년이다. 스타에 정신이 팔린 수만의 10대들처럼 그가 처음 엘비스를 들었을 때 기회는 리버풀시 알레톤의 제임스 폴 매카트니에게도 던져졌다.’... 얼마 전 폴 매카트니가 50년대 초기 로큰롤 역사에 헌정한 앨범 < Run Devil Run > 속지에는 이런 글이 들어있다. ‘로큰롤이 첫 반세기로 차츰 다가가고 있다. 멤피스의 선(Sun) 스튜디오로 한 트럭 운전사가 어슬렁거리며 들어가 혁명의 끈을 풀어놓은 지 거의 50년이다. 스타에 정신이 팔린 수만의 10대들처럼 그가 처음 엘비스를 들었을 때 기회는 리버풀시 알레톤의 제임스 폴 매카트니에게도 던져졌다.’ 오늘날 폴과 비틀스를 있게 한, 단 한사람의 영향을 꼽는다면 위 해설처럼 단연 트럭운전사출신 엘비스 프레슬리다. 존 레논은 이를 결정적 한마디로 축약한다. “엘비스가 나타날 때까지 내게 영향을 끼친 것은 아무 것도 없다(Nothing affects me until Elvis)." 존과 폴이 만나서 처음 마음먹은 것은 사실 엘비스의 음악을 더 강하게 표출해내는 것일 뿐이었다. 그들을 통해서 로큰롤의 진정한 역사는 ‘시대의 풍운아’ 엘비스 프레슬리와 함께 개막되었다는 사실이 다시금 확인된다. 물론 역사가에 따라 로큰롤의 효시를 행크 발라드(Hank Ballard)나 빌 헤일리(Bill Haley) 또는 척 베리(Chuck Berry)로 꼽기도 한다. ‘Work with me, Annie’ ‘Crazy man crazy’ ‘Maybellene’ 등과 같은 이들의 대표곡들이 시기적으로 먼저 구동한 것도 사실이다. 그러나 이때 다수 대중들은 여전히 로큰롤의 존재를 알지 못했고 엘비스가 나와서야 비로소 그것을 인식하기 시작했다. 빌보드지의 결론. ‘1953년 록음악이 시작되었다고 하나 정작 차트나 방송에서 그 시대를 풍미하기 시작한 것은 1956년 엘비스 프레슬리의 싱글 ‘Heartbreak hotel’이 연속 8주 넘버원에 머물면서부터였다.’ 초기 로큰롤은 척 베리나 버디 할리와 같은 탁월한 ‘작가’를 소유했다. 리틀 리처드나 제리 리 루이스라는 출중한 ‘배우’ 그리고 조 터너, 보 디들리와 같은 ‘음악감독’들도 있었다. 그러나 당시 로큰롤은 강풍을 휘몰아칠 역동적 ‘스타’가 필요했다. 그가 엘비스였다. 그 시대는 흑인의 리듬 앤 블루스를 소화해줄 백인가수를 요구했고 엘비스는 백인대중들로부터 ‘저 친구는 백인이면서 왜 검둥이노래를 부르는 거야?’라는 의아함을 일으킬 만큼 탁월한 흑인감성의 보유자였다. 이러한 시의성은 그러나 일반의 인식처럼 56년 RCA 소속의 엘비스로부터 비롯된 것은 아니었고 이미 54년 선 레코드사의 엘비스로서 확립된 것이었다. 샘 필립스 사장의 전설적인 선 시절에 엘비스는 ‘That`s all right’, ‘Blue moon of Kentucky’ 와 ‘Mystery train’ 등을 부르면서 컨트리와 R&B를 크로스오버화한 신종의 로커빌리를 선보이면서 벌써 ‘웨스턴 밥의 왕’으로 불렸다. 이 때 이미 순회공연에서 팝 음악사상 초유의 센세이션을 일으키고 있었다. 『뉴스위크』는 ‘금세기 백년간의 스타’ 특집기사를 다루며 그의 등장을 ‘20세기의 사건’ 가운데 하나로 꼽았다. 당시 엘비스 백업 밴드에서 드럼을 쳤던 D.J. 폰타나는 54년 상황을 다음처럼 술회한다. “엘비스 무대가 끝나고 나면 노래를 따라해 줄 관객들은 다 빠져버려 아무도 없었지요. 애들은 백 스테이지에서 그의 뒤를 졸졸 따라다니곤 했습니다. 내 생각에 그 애들은 아마 우리 연주는 듣지도 않았을 겁니다. 그들이 원한 것은 오로지 ‘처음으로 흔드는 가수’ 엘비스를 보고자 하는 것이었죠.” 로컬 무대에서 전국 네트워크 TV로 진출하면서 마침내 ‘엘비스마니아’는 폭발했다. 미국의 3대 전국 공중파 방송 ABC CBS NBC의 체제가 정립된 것도 바로 이 때였다. 그는 텔레비전시대의 영웅으로서 ‘라디오스타를 죽이는’ 새로운 미디어의 문화적 아이콘으로 떠올랐다. (타미와 지미) 도시 브라더스의 CBS < 스테이지 쇼 >, NBC의 < 밀턴 벌 쇼 >와 < 스티브 알렌 쇼 > 그리고 저 유명한 CBS의 < 에드 셜리번 쇼 >에 잇따라 출연하면서 벌써 음악의 영상시대를 주도했다. 음악이 음반으로만 소구하던 시대는 ‘섹시 가이’ 엘비스의 출현으로 끝났다. ‘보는 음악’ 시대를 주도한 최초의 인물은 다른 누구도 아닌 엘비스였다. 스탠다드 팝의 파수꾼 프랭크 시내트라도 자기 TV 쇼의 떨어지는 시청률을 참다못해 ‘음악의 공적(公敵)’이라고 성토해마지 않았던 엘비스를 출연시켜야 했다. TV 뿐만 아니라 영화 최초의 로큰롤 스타도 엘비스 프레슬리였다. < 러브 미 텐더 > < 러빙 유 > < G.I. 블루스 > < 블루 하와이 > 등 31편의 영화에 출연하면서 그는 관객들에게 로큰롤의 열정과 록 가수가 부르는 발라드의 호소력을 제공했다. 음반 텔레비전 그리고 영화라는 ‘삼국통일’에 성공하며 천하를 제패한 것이다. 그는 모든 것이 아래로 보일 정도의 막강한 부와 명예를 거머쥐었다. 77년 사망하면서 그의 캐리어가 마침표를 찍을 때까지 그는 무려 2억5천만장의 앨범을 팔았다. 이 기록에 가장 접근한 인물은 비틀스가 아닌 2억장의 빙 크로스비(캐롤 ‘White Christmas’가 결정적이다)며 프랭크 시내트라는 겨우 4천만장에 불과했다. ‘1인 기업’ 엘비스는 막대한 돈으로 자신이 가장 좋아하는 색깔인 핑크를 포함한 갖가지 칼라의 자동차 캐딜락을 구입했고 멤피스에 4만 달러 짜리 목장 그리고 10만 달러로 저택 그레이스랜드를 샀다. 전용 비행기는 물론 텔레비전 세트 그리고 첨단기계들도 마련했다. 물론 지금이야 흔해 빠진 것들이지만 당시에는 특히 엘비스와 같은 하층계급 청년들은 감히 꿈도 꿀 수 없는 부의 상징들이었다. 동시대 그리고 후배가수들이 일개가수에서 기업으로 융기한 엘비스를 통해 신분상승과 스타덤 획득 욕구를 품는 것은 당연했다. 그들은 엘비스처럼 슈퍼스타이면서 동시에 부자가 되고 싶어했다. 버디 할리는 엘비스를 빅 스타로서 존경했고 밥 딜런의 음악동기는 엘비스보다 큰(bigger than Elvis) 가수가 되는 것이었다. 톰 존스는 아예 영국의 제록스판 엘비스였다. 엘비스처럼 구레나룻을 길렀던 브루스 스프링스틴은 직접 그를 만나기 위해 그레이스랜드 담을 넘다가 제지당했고 그룹 퀸은 엘비스를 안중에 두고 50년대 로큰롤풍의 ‘Crazy little thing called love’를 만들었다(로저 테일러의 증언 “처음으로 텔레캐스터와 부기 앰프를 쓴 다소 빈약한 사운드였다. 분명 엘비스를 염두에 두고 만든 곡이었다.”). 마크 알몬드(Mark Almond)의 명쾌한 한마디를 들어보자. “그는 왕이다. 그밖에 다른 코멘트는 일체 필요없다!” 하지만 60년 전역 이후 엘비스는 달라졌다. 매니저였던 톰 파커 퇴역대령의 입김이 강해지면서 음악방향이 빗나간 것이었다. 예의 로큰롤 넘버와는 거리가 먼 It`s now or never나 Surrender와 같은 감상적인 이탈리아 민요를 영역해 불렀다. 변화(아니면 변신?)의 징조는 프랭크 시내트라 쇼에 출연했을 때 뚜렷이 나타났다. 이 쇼에서 엘비스는 스탠다드 가수의 상징인 턱시도 정장을 했으며 호스트 프랭크 시내트라와 서로의 대표적 히트곡인 ‘Witchcraft’와 ‘Love me tender’를 바꿔 불렀다. 이 시점을 계기로 엘비스가 로큰롤을 버리고 스탠더드 팝 가수로 돌아서 청춘진영을 배신했다는 주장이 고개를 비집는다. 명백한 훼절이라고 단정해도 선뜻 반대논리를 펴기 어렵다. 그러나 친(親)엘비스 측은 그로써 그가 로큰롤 가수에서 ‘국민가수’로 승격하는 의미 있는 업적을 남기게 됐다고 반박한다. 로큰롤만의 논리로 음악을 풀고 엘비스를 규정하지 말자는 것이다. 어떻게 가치판단을 하느냐는 것은 관련자의 이데올로기나 각 시대의 성격에 따를 수밖에 없다. 변절이든 성숙이든 이 점만은 분명하다. 엘비스의 보컬이 초기의 로큰롤가수로 한정되었을 때 과연 후대에의 보컬 영향력을 소지할 수 있었겠느냐는 것이다. 그의 가창력은 음역, 에너지, 통제력, 피치 등 모든 면에서 압권으로 평가되어왔다. 상대적으로 덜 조명되었지만 ‘멀티칼라’인 그의 보이스에는 자니 레이의 급격한 변색, 두왑 그룹인 잉크스파츠(Inkspots) 빌 케니의 테너, 딘 마틴의 솜사탕 그리고 마리오 란자의 풍미가 동거했다. 그러면서도 로이 오비슨과 같은 유니크한 개성을 놓치지 않았다. 그가 스탠더드 발라드를 소화함으로 해서 우리들은 ‘Are you lonesome tonight’, ‘Suspicion’, ‘In the ghetto’, ‘The wonder of you’, ‘Fool’, ‘My boy’ 등의 팝 고전을 들을 수 있게 되었다. 이것은 명백한 역사의 유산이다. 그가 없었다면 성악가나 스탠더드 가수가 부르는 발라드만을 접했을 것이고 로큰롤 싱어가 선사하는 발라드의 진미(珍味)를 영원히 맛보지 못했을 것이다. 이와 함께 로큰롤과 스탠더드의 공존공영 가능성을 그처럼 실감나게 시범한 가수도 없다는 사실을 간과해선 안 될 것이다. 이미 흑인감성의 전달로 로큰롤이 ‘흑백의 퓨전’임을 목소리 하나로 입증한 그는 이어서 역시 매직 보컬로 로큰롤과 스탠더드의 제휴를 일궈내는 업적을 남겼다. 어쩌면 우리가 70년대 록과 메탈 분야에서 형식을 확립한 이른바 ‘록발라드’라는 것도 그 원조는 엘비스일지도 모른다. 엘비스는 목소리를 통해 대중의 공감대를 전달한 몇 안 되는 가수 가운데 한 사람이었다. 건조한 보이스와는 거리가 먼, ‘이끼가 잔뜩 낀’ 풍부한 목소리였다. 아마 신나는 로큰롤 ‘Burning love’ 한 곡으로도 충분히 예가 될 수 있을 것이다. 어쩌면 이것이 후대 음악팬들이 그의 노래를 듣고 더러 ‘느끼하다’는 느낌을 받는 이유일 것이다. 후반기의 노래 가운데는 그런 요소를 풍기는 곡이 있었다. 하지만 엘비스와 동시대를 살았던 사람들은 거기서 느끼함이 아닌 되레 ‘풍성한 감성’을 수혈 받곤 한다. 미트 로프(Meat Loaf)는 말한다. “엘비스는 노래하는 것 무엇이든지 감정적으로 가사로 스피릿을 감상자들에게 전할 수 있었던 사람이다.” 그는 스스로 희구했던 명성과 부를 얻고 난 뒤 아쉽게도 그것들의 노예가 되는 비극적인 위인이기도 했다. 아무 데도 나갈 수가 없었고 편안히 사람을 만나 대화를 나누는 것도 불가능했다. 60년대나 70년대 로커였다면 이런 사실상의 ‘수감생활’을 극복할 수도 있었을 것이다. 그러나 그는 그런 ‘생래적 반항아’가 아니었다. 스타덤의 고독과 소외에 차츰 무너져간 그의 말년을 잘 나타내주는 일화는 무수히 많다. 70년대 들어서 조울증이 불거진 그는 때로 격렬해져 텔레비전 세트나 당구대, 주크박스, 자동차 등 가장집기를 부수는 발작증세를 보이기도 했다. 언젠가 D.J. 폰타나와 그의 아내 앞에서 엘비스는 자신의 감정상태를 이렇게 토로했다. “당신들은 운이 좋은 겁니다. 난 엘비스인게 너무 지겨워요! 뭘 해야될 지를 모르겠어요. 뭔가 딴 일을 했으면 제발 한이 없겠어요.” 고고음악의 대명사인 자니 리버스의 해석. “엘비스는 ‘자신만의 세계’를 만들었지요. 그래야만 했을 겁니다. 그가 할 수 있는 그 밖의 다른 일이란 없었지요.” 엘비스만큼 화려한 명성과 처절한 고독이라는 양극단을 겪은(아니면 겪기로 강제된) 인물도 없을 것이다. 그야말로 영욕의 교차요, 희비의 쌍곡선이다. 그래서 그를 통해 우리는 슈퍼스타덤의 빛 외에 냉혹함과 잔인성이라는 그림자를 동시 확인한다. 그의 사인은 정확하게 밝혀지지 않았다. 공식적으로는 심장마비로 발표되었지만 사후 마약중독 비만증 그리고 자살 등 정황에 근거한 갖가지 설들이 난무했다. 이는 그의 후반기 삶이 얼마나 철저히 비공개로 갇혀 있었는지를 반증한다. 스스로 창조한 혁명에 쓰러진 순종파 가수일 수 있지만 그렇다고 그런 비평에 의해 그의 역사적 위상이 훼손되는 일은 없다. 여전히 그는 만인이 공감하는 ‘킹 오브 로큰롤’이며 누구도 부인할 수 없는 ‘금세기 최고 가수’다. 비틀스가 그 없이는 불가능했다는 한마디로 모든 엘비스의 가치는 입증된다. 세월이 흐르면서 오류로 더러 지적되지만 비평가 고(故) 레스터 뱅스(Lester Bangs)의 엘비스 예찬은 되새길 가치가 있다. “우리는 엘비스에게 해준 것과 같은 동의를 앞으로 어떤 누구에게도 해주지 않을 것이다!”
노래 : Bob Dylan (밥 딜런 ,Robert Allen Zimmerman)
밥 딜런의 발자취는 거대하다. 그 이름은 마치 선대의 성인(聖人)처럼 하나의 위엄으로 우리를 억누른다. 딜런과 그의 음악을 피해 가는 것은 ‘록 역사에 대한 접근’을 포기하는 것과 같다. 그를 아는 것은 납세와 같은 신성한 의무에 다름 아니다. 미국의 음악계와 학계에서 ‘딜런 읽기’는 실제로 교양필수 과정으로 인식되어 있다. 그는 록의 40년 역사에서 엘비스 프레슬리(Elvis Presley), 비틀스(The B... 밥 딜런의 발자취는 거대하다. 그 이름은 마치 선대의 성인(聖人)처럼 하나의 위엄으로 우리를 억누른다. 딜런과 그의 음악을 피해 가는 것은 ‘록 역사에 대한 접근’을 포기하는 것과 같다. 그를 아는 것은 납세와 같은 신성한 의무에 다름 아니다. 미국의 음악계와 학계에서 ‘딜런 읽기’는 실제로 교양필수 과정으로 인식되어 있다. 그는 록의 40년 역사에서 엘비스 프레슬리(Elvis Presley), 비틀스(The Beatles) 그리고 롤링 스톤즈(Rolling Stones)와 함께 최정상의 위치를 점한다. 그러나 이들 ‘전설의 빅 4’ 가운데에서도 딜런이 남긴 궤적은 차별화 아닌 특화(特化)되어 역사를 장식한다.

얼핏 그의 위상은 ‘실적주의’로 따질 때 매우 허약해 보인다. 엘비스, 비틀스, 롤링 스톤즈는 그 화려한 전설에 걸맞게 무수한 히트곡을 쏟아냈다. 넘버 원 히트곡만 치더라도 엘비스는 18곡(통산 2위), 비틀스는 20곡(1위), 스톤즈는 8곡(11위)이나 된다. 하지만 딜런은 그 흔한 차트 1위곡 하나가 없다. ‘Like a rolling stone’과 ‘Rainy day woman #12 & 35’ 등 두 곡이 2위에 오른 것이 고작이다. 차트 톱 10을 기록한 곡을 다 합쳐봐야 4곡에 불과할 뿐이다. 그에게 대중성이란 어휘는 어울리지 않는다. 상업적이란 말과는 아예 인연이 없다. 이렇듯 실적이 미미한 데도 록의 역사는 마치 신주 모시듯 그를 전설적 존재로 떠받드는 이유는 무엇일까? 비틀스, 스톤즈, 엘비스는 차트 정복 외에도 또 다른 공통점이 있다. 비록 그 가지는 다를지언정 ‘록의 스타일 확립’ 이라는 몸체는 유사하다는 것이다.

비틀스는 록의 예술적 지반을 확대했고, 스톤즈는 록에 헌신하며 형식미를 완성했고, 엘비스는 록의 정체성을 부여했다고들 한다. 분명히 딜런도 몸체에 자리한다. 깃털은 결코 아니다. 그러나 타(他) 3인의 몸체가 외양이라면 그는 ‘내면’ 이라고 할 수 있다. 바로 노랫말이요, 메시지다. 왜 이것이 중요한가? 음악은 사운드와 형식만으로 이미 메시지가 아닌가? 하지만 그것은 그렇게 단순한 문제가 아니다. 로큰롤이 폭발하여 확산되던 시점인 1950년대, 즉 엘비스가 활약하던 당시에 로큰롤은 메시지가 없었다. 1960년대 들어서 비틀스가 미국을 급습해 록의 르네상스를 일궈내고 있던 때까지도 록은 의미있는 가사와 격리된 상태였다. 그래서 의식계층으로부터 멸시를 당했다. 그 때 밥 딜런이 있었다. 비틀스는 누구보다 먼저 딜런의 위력을 절감했다. 그의 포크 사운드와 메시지를 귀담아 듣고 그것을 자신들의 음악에 적극 수용한다. 1965년말 < Rubber Soul > 앨범의 수록곡인 ‘In my life’, ‘Girl’, ‘Norwegian wood’ 등에서 ‘톤 다운’ 을 드러내며 메시지를 잠복시킨 것은 전적으로 딜런의 영향 때문이었다.

밥 딜런은 실로 대중 음악의 지성사(知性史)를 이룬다. 타임(Time)지의 제이 칵스는 1989년 기사에서 다음과 같이 묻는다. “존 업다이크의 소설과 밥 딜런의 앨범 가운데 어느 것이 미국인들의 삶에 보다 자극을 주었는가? 존 업다이크 쪽에 표를 던진 사람이라면 이 기사를 여기까지 읽지도 않았을 것이다” 그의 가사는 그러나 때론 메시지의 파악이 어려운 ‘난해한 현대시’ 와 같다. 밑줄 긋고 열심히 분석해도 도대체 명쾌하지가 않다. 1960년대 중반 < Another side of Bob Dylan >, < Bring it all black home >, < Highway 61 revisited >가 연속 발표되었을 때, 미국 각 대학의 영문과에 ‘밥 딜런 시분석’ 강좌 개설이 유행한 것은 우연이 아니다. 우리의 팝팬들에게 딜런이 상대적으로 소원한 이유가 여기에 있을 것이다. 미국인들에게도 이 정도인데 영어의 벽에 막혀 있는 우리가 어찌 그를 쉽게 수용할 수 있었겠는가. 때문인지 음반마저 제대로 소개되지 않았다. 초기곡으로 알려진 것은 그나마 메시지가 확연한 ‘Blowin’ in the wind’정도였다. 하지만 그것도 1970년대 중반의 금지곡 태풍으로 반전(反戰) 노래라는 낙인이 찍히면서 방송과 판매가 금지되었다. 그 외 우리 팝 인구에 회자된 노래로 ‘One more cup of coffee’나 ‘Knockin’ on heaven’s door’가 있다. 그러나 그의 대표곡 반열에도 오르지 못하는 ‘One more cup of coffee’가 통한 것은 단지 낭만적 제목과 함께 친숙한 선율 때문이었을 뿐, 딜런의 음악 세계에 대한 천착의 결과물은 전혀 아니었다. ‘Knockin’ on heaven’s door’ 인기의 영예도 실은 건스 앤 로지스가 더 누렸다.

극소수의 곡을 제외하고 밥 딜런은 우리에게 인기가 없었다. 비틀스, 스톤즈, 엘비스에 비한다면 엄청난 ‘부당 대우’였다. 언어 장벽과 무관한 음악 스타일 측면에서도 우리의 ‘홀대’ 는 마찬가지였다. 멜로디가 그럴싸한 곡이 있더라도 풍기는 내음이 지극히 ‘미국적’ 이었기에 우리의 청취 감성은 딜런을 꺼리곤 했다. 그의 음악 세계라 할 포크, 컨트리, 블루스는 미국 전통과 긴밀한 함수 관계를 지닌다. 선율과 사운드의 영국적인 맛에 길들여진 우리로서는 그의 음악에 잠기기가 쉽지 않았던 것이다. 그런 사이에 우린 어느덧 딜런과 크게 멀어져버렸다. 록의 흐름을 거슬러 올라가다가 꼭 딜런에서 막힌다. 신세대 가운데 더러는 우리의 팝 수용 문화에서 딜런 공백이 가져온 취약성을 맹렬히 질타하기도 한다. 우리 기준에서의 ‘팝 음악 여과’는 바람직하고 필요하다. 그러나 의역은 정확한 직역이 기초돼야 올바르다. 미국의 해석을 전제한 뒤라야 우리식 필터링의 의의가 배가된다.

그 직역의 첫 번째 대상이 바로 밥 딜런이다. 밥 딜런이 미국의 현대 음악사에서 큰 비중을 차지하는 이유는 그의 음악몸체가 곧 시대와 세대의 흐름을 떠안고 있기 때문이다. 딜런의 음악이 변화하는 과정과 그것을 있게 한 배경, 또한 그것을 주도해간 그의 자세는 ‘음악외적 환경’과 긴밀한 관계가 있다. 먼저 포크 록(Folk-Rock)이다. 그가 1960년대 초반 저항적인 모던 포크로 베이비 붐 세대를 견인했다는 사실을 모르는 사람이 없다. 통기타만으로 연주되는 단순한 구조이지만 그것의 포획력은 비틀스가 사정권에 들어올 만큼 대단한 것이었다. 비틀스가 베이비 붐 세대를 발현시켰다면 그는 그들의 의식화를 유도했다. 그러나 딜런은 케네디의 피살에 자극받으면서 스스로 ‘위기감’ 을 불어넣는다. 이미 비틀스가 세대의 청취 볼륨을 증폭시킨 마당에 포크의 음량 가지고 과연 세대를 관통할 수 있을까 하는 의구심에서 비롯된 것이었다.

1971년 그는 이렇게 술회한 바 있다. “그들(비틀스)은 아무도 하지 않은 것을 하고 있었다. 그들의 코드는 정말 도에 지나친 것이었지만 하모니가 그것을 타당하게끔 했다. 그러나 맹세하건데 난 정말 그들에게 빠졌다. 모두들 그들이 어린 10대를 위한 광대이며 곧 사라질 것이라고들 했다. 그러나 내겐 명확했다. 그들이 지속력을 갖고 있다는 사실이. 난 그들이 음악이 가야할 방향을 제시하고 있다는 걸 알았다. 내 머리 속에는 비틀스가 전부였다.” 그는 일렉트릭 기타를 잡아야 했다. 그것이 포크 록이었다. 포크의 순정파들로부터 배신자라는 질타는 불 보듯 뻔했다. 그가 뉴포트 포크 페스티벌에서 알 쿠퍼(Al Kooper), 마이크 블룸필드(Mike Boomfield)가 참여한 버터필드 블루스 밴드(Butterfield Blues Band)와 함께 전기 기타 연주를 했을 때 관중들은 “이건 포크 공연이야 나가!”라고 야유하며 돌과 계란 세례를 퍼부었다. 무대에서 내쫓긴 그는 통기타를 들고 되돌아왔지만 의미심장한 ‘It’s all over now’, ‘Baby blue’를 부르며 포크 관객들에게 아듀를 고했다. 껄끄러운 통과의례를 거친 뒤 밥 딜런의 포크 록은 ’Like a rolling stone’의 빅히트와 함께 만개했다. 이젠 막을 자도 없어졌다. 포크 록은 당시에 막대한 영향력을 발휘했다. ‘존 레논과 밥 딜런을 결합해야 한다’는 것을 인식한 그룹 버즈(Byrds)는 ‘Mr. Tambourine man’으로 인기 가도를 질주했다. 그러나 그 곡은 딜런의 작품이었다.

버즈 뿐만 아니라 당시 포크 록계열 뮤지션치고 딜런의 곡을 손대보지 않은 사람은 없었다. 단숨에 포크 록은 1960년대 록의 주류로 부상했다. 1960년대 중.후반을 강타한 싸이키델릭 록(제퍼슨 에어플레인, 그레이트풀 데드)도 실상 포크 록에 영향받은 흐름이었다. 그럼 어째서 포크 록은 1960년대 청춘들을 사로잡아 그들의 의식을 대변할 수 있었을까? 비틀스가 딜런에게 배우고, 딜런이 비틀스로부터 영감을 얻은 ‘포크와 록의 결합’ 은 시대성 견인을 가능케 한 절묘한 무브먼트였다. 록은 생태적으로 거리의 청춘에 의해 확립된 ‘하위문화적 표현’이다. 따라서 하이 클래스나 인텔리겐차와는 일정한 거리를 둔다. 또한 포크는 저항성을 견지하는 민중 음악이지만 음악의 주체나 주소비자층은 학생과 지식인 세력이다. 성질상 엇비슷하면서도 걸어온 길이나 ‘계급성’은 엄연히 다른 것이다. 밥 딜런이 포크 오리지널로부터 급격히 퇴각하여 록으로 전향한 것은 단지 추세의 편승이 아닌 완전함을 향한 ‘하층문화의 긴급 수혈’로 보인다. 이를테면 ‘위’의 고매한 문제의식과 ‘아래’의 근원적 반항을 한고리로 엮는 것이다. 그러면서 저항 영역의 지반 확대와 수요자의 확충을 기할 가능성은 올라가게 된다.

지식인만이 아닌 1960년대 젊은이들의 ‘계층포괄적 무브먼트’ 는 포크 록과 이 점에 있어 밀접한 관계를 맺는다. 1960년대 중후반을 물들인 ‘히피보헤미안’ 물결도 딜런과 떼어낼 수 없는 흐름. 1960년대 록 역사에서 두 번째로 중요한 부분이다. ‘Like a rolling stone’은 포크 지식인의 소리라기보다 보헤미안적 정서의 노출로 파악해야 한다. 당시 딜런은 가치의 상대성을 신뢰하고 제도에 흡수되기룰 거부하는 이른바 비트(Beat) 사상에 빠져 있었다. 그가 진보적 시인인 알렌 긴스버그(Allen Ginsberg)와 교류하며 ‘개인 혁명’에 골똘해 있을 때가 바로 이 무렵이다. 비트는 이후 히피의 융기에 주요 인자가 되는데, 1960년대 중반 딜런의 음악을 가로지르는 것이 바로 이 ‘히피 보헤미안 정서’라 할 수 있다. 스스로 록 세계로 옮아가고 방랑적 지향을 설파한 것은 기존과 기성의 틀 깨기에 목말라 있던 베이비 붐 세대들에게 영도자가 제공한 ‘산교육’과 다름없었다. 따라서 밥 딜런은 그에게 등을 돌린 포크 근본주의자들의 수보다 휠씬 더 많은 록팬을 거뜬히 확보하게 된다. 음악적으로 딜런의 창작성이 이 때만큼 가공의 위력을 떨친 적도 없다. < Highway 61 Revisited >와 < Blonde On Blonde > 앨범은 포크의 엄숙주의에서 해방되어 록과의 결합으로 자유분방한 이미지를 포획한 결과였다. 그리고 그 음악은 ‘남을 위해’ 이데올로기에 봉사한 결과가 아니라 자신의 즐거움이 가져온 산물이기도 했다. 그가 포크의 프로테스트로부터 이탈한 것은 바로 ‘자유’와 등식화되는 ‘예술성’을 찾기 위한 노력이었다.

그는 저항성 대신 예술성을 얻었다. 개인적 경사도 겹쳤다. 사적으로 사라 로운즈와의 결혼은 그의 창작력 한층 북돋아주었으며 그 충만한 행복감은 그대로 < Blonde On Blonde > 앨범에 나타났다. 이 앨범의 탁월한 질감은 상당부분 사라와의 결혼이 낳은 것이라는 게 평자들의 일치된 시각이다. 나중 사라와의 파경 또한 그에게 또 하나의 명반 < Blood On The Tracks >를 안겨준다. 히피의 낭만적인 집단주의와 곧바로 이어진 이피(Yippie)의 전투성이 극에 달할 무렵 그가 뉴욕의 외곽 빅 핑크(Big Pink) 지하실에서 한가로이 더 밴드(The Band)의 멤버들과 자유 세션을 즐기고 있었다는 사실은 아이러니컬하다. 불의의 오토바이 사고가 가져온 행보이기도 했지만 그가 의도적으로 은둔을 택한 것은 분명했다. 세상이 소란함으로 가득할 때 그는 정반대로 정적을 취한 것이다, 그는 자신이 물꼬를 터준 미국 사회의 격랑이 결국 아무런 소득도 없을 것으로 예측했는지도 모른다. 세대의 공동체 지향은 지극히 ‘비이성적’으로 비춰졌을 테고 오히려 그는 그럴수록 자신에게 돌아와 근본을 탐구하는 것이 올바른 행위라고 여겼던 것 같다. 그러한 심저(心底)가 < John wesley Harding >과 < Nashiville Skyline >의 골간에 자리한다. 이 작품들에서 그는 ‘뜻밖에’ 재래식 컨트리 음악을 선보였다. 두 앨범은 모두 내쉬빌에서 녹음되었고 < Nashiville Skyline >의 경우 딜런은 컨트리 음악의 거성 자니 캐시(Johnny Cash)와 듀오로 ‘Girl from the north country’에서 다정히 호흡을 맞추기도 했다. 이 앨범에서 톱 10 히트곡 ‘Lay lady lay’가 나왔다. 이 곡을 비롯해 대부분의 수록곡에서 딜런의 보컬은 예의 날카로움이 거세된 채 한결 부드러워졌고 가사도 접근이 비교적 용이해지는 등 멜로딕한 무드가 전체를 지배했다. 다시 세상은 소용돌이에서 호수의 조용함으로 돌아왔다. 그것이 1970년대 초반의 분위기였다. 딜런이 씨앗을 뿌린 ‘컨트리 록’ 은 1970년대 내내 주요 장르 중 하나로 맹위를 떨쳤다.

딜런은 언제나 흐름의 주역이었다. 나중 음반화된 더 밴드와의 세션 앨범 < Basement Tapes >가 록 역사에서 ‘특혜’를 받는 것도 이러한 배경 속에서 이해되어야 할 것이다. 1970년대 들어서 그는 ‘대중적’ 관점에서 뿌리에 대한 천착에 박차를 가했다. 예전에 그는 ‘좋은 사람만 따르면’ 된다는 생각이었다. 그러나 이제는 ‘사람이 많이 따를수록 좋다’는 쪽으로 입장을 정리했다. 그가 1970년 < Self Portrait > 앨범에서 ‘Moon river’를 포함한 팝 스탠다드 넘버들을 노래한 것은 이러한 사고와 맥락이 닿아 있을 것으로 생각된다. 그러나 대부분의 비평가들이 눈을 흘겼다. 레코드 월드(Record World)지는 이 앨범을 두고 “혁명은 끝났다. 밥 딜런이 ‘미스터 존스’에게 ‘Blue moon’을 불러주고 있다”며 혹평했다.(미스터 존스는 딜런이 < Highway 61 Revisited >의 ‘Ballad of thin man’에서 “여기에 무슨 일이 일어나고 있는지 알아, 존스 씨?”라고 했던 가공의 인물로 ‘제도권 인사’를 상징한다.) 빌보드 차트3위에 오르는 성공을 거두었지만 이처럼 평단의 이해를 구하는 데는 실패했다. 그러나 < Self Portrait >앨범을 상업적 표현으로 볼 수는 없다. 비판의 칼을 휘두르는 비평가들도 그렇게 생각하진 않는다. 근본을 탐구하는 방법론의 연장선에서 파악하는 것이 보다 정확하다. 딜런이 1970년대 후반부에 기독교에 귀의한 것도 비슷한 문맥으로 풀어야 할 것이다. 사실 신(神)에의 의지가 엿보인 < Show Train Coming >, < Saved >, < Shot Of Love > 등 3장의 종교풍 음반은 ‘사고의 깊이’가 두드러졌지만 ‘변신’이라는 부정적 의미에 가치가 함몰되었다. 많은 사람들이 1970년대 딜런을 ‘혼미의 거듭’으로 규정한다. 표면적으로는 그렇다. 그러나 그것을 뒤집어보면 그는 자신의 사고와 감정에 충실했다는 얘기가 된다. 이것이야말로 아티스트의 본령이다. 밥 딜런은 언제나 음악을 통해 세상과 삶의 근본 원리를 탐구하고자 했다.

1980년대의 밥 딜런은 1970년대의 습기를 벗고 ‘열기’를 회복한다. 정치적 시각도 이입한 < Infidels >, < Empire Burlesque > 그리고 1989년에 나온 < Oh Mercy >는 이전의 앨범들과 명백한 분리선을 긋는다. 날카로운 보컬은 오히려 1960년대의 모습에 더 가깝다. 그는 1980년대 중반 라이브 에이드(Live Aid), 아파르트헤이트에 반대하는 아티스트의 모임(Sun City) 등 일련의 자선행사에 얼굴을 내밀어 저항 전선에 복귀했다. 한 무대에서 그는 U2의 보노(Bono)와 함께 ‘Blowin’ in the wind’를 부르기도 했다. 딜런의 1980년대 앨범들에는 당시의 보수적이고 위압적 풍토를 거부하는 저항성이 숨쉰다. 그는 시대의 주류 한복판에는 없었지만 ‘시대의 공기’와 늘 함께 호흡했다. 그 공기를 어떤 때는 앞장 서 조성하고 어떤 때는 그것을 피해갔다. 밥 딜런의 한 면만을 바라보게 되면 그의 진면목을 알 수 없다. 그가 서 있던 ‘양쪽’ 자리를 다 관찰해야만 그 ‘드라마틱한 록 역사의 굴곡’ 을 읽을 수 있다. 록의 역사는 실로 위와 아래, 진보와 보수, 주류와 비주류, 기존과 대안이 끊임없이 부침을 되풀이 해왔다. 밥 딜런이 밟아온 길은 그것의 축소판이었다. 그러나 어떤 시점에서라도 - 가령 프로테스트의 깃발을 울렸을 때나, 대중성에 기웃거렸을 때나 - 딜런이 주변의 압박에 수동적으로 임한 적은 없다. 남이 시켜서 일렉트릭의 세계로 떠밀려 간 것이 아니었고, 의도적으로 신비를 축적하기 위해 은둔했던 것도 아니다. 그의 터전은 언제나 자신의 의지가 지배하는 세계였다. 비평가들이 밥 딜런을 전설로 숭앙하는 것은 그가 대중 음악계에서는 보기 드문 ‘음악의 주체’이기 때문이다. 그런 사람이야말로 음악인의 최고 영예인 ‘아티스트’란 소리를 들어 마땅했다. 그는 록에 언어를 불어넣었다. 포크와 컨트리를 록의 영역으로 끌어들였다. 시대와 맞서기도 했고 자신의 예술성에 천착하기도 했다. 그러한 업적과 성과의 편린들이 모여 그의 ‘광활한 아티스트의 세계를 축조하고 있다. 밥 딜런은 역사의 수혜와 위협 속에서 ‘인간’을 살려냈다. 음악인으로서 인간의 몸체는 다름 아닌 자유일 것이다. 밥 딜런의 위대함이 바로 여기에 있다.
노래 : Aretha Franklin (아레사 프랭클린)
20세기를 정리하는 작업이 러시를 이루는 가운데 빼놓을 수 없는 궁금중이 있다. 20세기의 가장 위대한 가수는 누구였는가? 많은 음악팬들이 먼저 프랭크 시내트라 또는 앨비스 프레슬리를 떠올릴 것이다. 신세대 같으면 머라이어 캐리라고 답할 수도 있다. 하지만 서구 대중음악계는 거의 그 주인공을 흑인 여가수 아레사 프랭클린(Aretha Franklin)으로 낙점한 상황이다. 먼저 시사주간지 < 타임 >이 선정한 ‘2... 20세기를 정리하는 작업이 러시를 이루는 가운데 빼놓을 수 없는 궁금중이 있다. 20세기의 가장 위대한 가수는 누구였는가? 많은 음악팬들이 먼저 프랭크 시내트라 또는 앨비스 프레슬리를 떠올릴 것이다. 신세대 같으면 머라이어 캐리라고 답할 수도 있다. 하지만 서구 대중음악계는 거의 그 주인공을 흑인 여가수 아레사 프랭클린(Aretha Franklin)으로 낙점한 상황이다. 먼저 시사주간지 < 타임 >이 선정한 ‘20세기 문화예술인 20인’을 보자. 여기에는 대중음악인 넷이 포함되었는데 그들은 프랭크 시내트라, 비틀즈, 밥 딜런 그리고 아레사 프랭클린이었다. # 20세기는 왜 아레사 프랭클린인가? 놀라운 사실은 로큰롤의 황제라는 엘비스 프레슬리와 자타가 공인하는 팝의 황제 마이클 잭슨이 빠졌다는 점이다. 두 대중음악사의 거인은 누가 봐도 아레사 프랭클린에 비해서는 대중적 지명도나 후대의 영향력 측면에서 앞선다. 만약 흑인 음악인 한 사람을 꼽았어야 했어도 그 주인공은 마이클 잭슨이 되어야 당연하다. 그런데 왜 아레사 프랭클린인가? 아레사 프랭클린이 명단에 오른 이유는 마이클 잭슨을 누른 ‘흑인의 대표성’ 때문으로만 볼 수 없다. 흑백을 떠나서 팝 음악계 전체를 진동시킨 ‘경이로운 가창력’ 때문이다. 아레사 프랭클린은 42년생 미국 멤피스에서 태어나 1960년대말 스타덤에 오른 왕년의 가수지만 지금도 노래하면 음악관계자들은 만장일치로 그녀를 거명한다. 얼마나 노래를 잘하길래 그런가. 몇가지 에피소드가 있다. 그녀가 1967년 프로듀서 제리 웩슬러의 지원 아래 어틀랜틱 음반사에서 처음 앨범을 취입했을 때 반주를 해준 사람들. 이른바 세션맨들은 아레사 프랭클린의 노래솜씨에 그만 넋을 잃었다고 한다. 그리하여 너도나도 ‘이런 환상적인 레코딩에 내가 참여한 것이 영광’이라며 어울려 춤을 췄다는 것이다. 지난해 미국의 유선방송국VH원이 주최한 ‘디바스 라이브’(음반으로도 나왔다) 공연에서는 관람객 중 한 사람이었던 여배우 사라 제시카 파커가 인상적인 소감을 남겼다. “아레사를 보기 전에 난 스타에 반한 적이 없다. 그런데 지금 난 홀린 기분이다. 아레사가 나한테 ‘옷이 멋져요’ 하길래 난 주저없이 ‘가지세요’라고 했다. 발가벗고 여기를 나가게 되더라도 상관없다. 그녀는 옷을 가질만하다!” 지난해 그래미상 시상식에서 아레사 프랭클린은 다시 한번 천부적인 가창력으로 사람들의 혼을 뺐다. 그녀는 시상식장에서 노래부르기로 돼있던 루치아노 파바로티가 병으로 불참하게 되자 갑작스럽게 대타로 뛰게 되었다. 뒷무대에서 불과 몇분 연습하고 나서 그녀는 거뜬하게 파바로티의 ‘네순 도르마’를 불렀다. 더욱이 72인조 오케스트라에 맞추기 위해 그 곡을 파바로티의 키로 노래했다. 주최측, 오케스트라 단원 그리고 객석 모두가 ‘경외’의 박수를 쳤다. 그녀에 대한 평자들의 찬사와 칭송은 끝이 없다. ‘형언하기 어렵다’(No other description will do)가 대부분이다. 음악평론가 벤 에드먼즈는 이렇게 말한다. “우리가 지난 50년간 우리를 놀라게 하고 겁에 질리게 한 또다른 목소리를 들어본 적이 있는가?” 영국의 록잡지 < 모조 >는 지난해 ‘대중음악 역사상 가장 위대한 가수 100인’을 음악관계자 설문을 통해 선정한 바 있다. 여기서 1위는 말할 것도 없이 아레사 프랭클린이었다. < 모조 >측은 2위와 표차를 엄청나게 내고 그녀가 넘버 원 싱어가 된 것에 놀랐다. 다시금 아레사 프랭클린이 남녀, 흑백, 장르를 통틀어 ‘20세기의 최고 가수’라는 사실이 입증된 것이다. # 그녀는 소울의 영원한 여왕 그녀의 음악은 목소리와 창법의 미학뿐 아니라 시대성이 있다. < 타임 >지가 20세기의 위대한 문화예술인 중 한 사람으로 뽑은 진정한 이유다. 1960년대 후반 아레사 프랭클린이 불러 유명한 곡 ‘존경(Respect)’, ‘체인 오브 풀스(Chain of fools)’, ‘생각해요(Think)‘ 등에는 당시 흑인들의 당당한 의식이 배어 있다. 흑인 민권운동의 불길이 솟아오르던 그 무렵 흑인들은 백인 지배사회에서 결코 흑인들이 열등한 인종이 아니며, 따라서 자부심을 갖고 살아가자는 생각을 갖고 있었다. 그것이 흑인의 영혼을 의미하는 소울(Soul)이었다. 소울 음악은 때문에 목청을 돋워 질러대는 ‘샤우트’를 특징으로 했다. 국내에서도 록의 비조로 불리는 신중현이 소울을 창조적으로 도입해 김추자, 박인수, 펄 시스터즈와 같은 소울 가수가 1970년대 초반 두각을 나타낸 바 있다. 1967년 미국의 디트로이트에 흑인 폭동이 발발했을 때 성난 흑인 민중들은 백인들에게 존경을 요구하는 의미에서 아레사 프랭클린의 그해 히트곡 ‘존경’을 시위대의 찬가로 불렀다. 이듬 해 디토로이트 시장 제롬 카바나는 ‘아레사 프랭클린의 날’을 선포하기도 했다. 미국사회가 이때부터 흑인의 음악에 주목하기 시작했다. 백인들도 흑인의 레코드를 구입하게 된 것이다. 아레사 프랭클린은 다시 말해 흑인 소울의 존재를 만천하에 고한 인물로 기억되고 있는 것이다. 게다가 신(神)의 조리에 의한 거 같은 지존(至尊)의 가창력으로 그것을 전했으니 그 위력은 더할 나위가 없다. 또 지적하는 바이지만 ‘존경’을 듣고 동료가수 오티스 레딩은 혀를 내둘렀다. 이 곡은 그가 쓴 곡으로 직접 불러 발표한 바도 있는데, 아레사 프랭클린이 완전히 새롭게 그리고 완벽하게 소화한 것을 듣고 질려버린 것이었다. 오티스 레딩의 경탄. “난 내 노래를 잃어버렸어. 저 여자가 내 곡을 빼았아갔어!” 아레사는 조금도 변함없는 ‘소울의 여왕(Queen of soul)’으로 통한다. ‘여성 소울(Lady soul)’이란 별명도 있다. < 디바스 라이브 >에서 아레사 프랭클린과 호흡을 맞춘 머라이어 캐리도 그렇게 호칭하고 있지만 이 호칭들은 영원히 아무도 넘아다볼 수 없을 것 같다.
밴드 : Creedence Clearwater Revival(C.C.R.) (크리던스 클리어워터 리바이벌 )
멤버 : 존 포거티(John Fogerty), 스투 쿡(Stu Cook), 더그 클리퍼드(Doug Clifford), 톰 포거티(Tom Fogerty) 멤버 : 존 포거티(John Fogerty), 스투 쿡(Stu Cook), 더그 클리퍼드(Doug Clifford), 톰 포거티(Tom Fogerty)
1970년대 마리화나를 밴드 이름으로 정한 용감한(혹은 무대뽀?) 팀이 있었다. ‘Listen to the music’, ‘What a fool believes’로 유명한 두비 브라더스(Doobie Brothers)다. 두비는 속어로 대마초를 의미하지만 이들의 음악은 듣는 사람에게 향정신성 문제를 야기하지 않는다. 오히려 밝고 신나는 로큰롤 사운드로 머리를 맑게했는데 그것은 그들의 출생지와 깊은 관련이 있다. 1... 1970년대 마리화나를 밴드 이름으로 정한 용감한(혹은 무대뽀?) 팀이 있었다. ‘Listen to the music’, ‘What a fool believes’로 유명한 두비 브라더스(Doobie Brothers)다. 두비는 속어로 대마초를 의미하지만 이들의 음악은 듣는 사람에게 향정신성 문제를 야기하지 않는다. 오히려 밝고 신나는 로큰롤 사운드로 머리를 맑게했는데 그것은 그들의 출생지와 깊은 관련이 있다. 1970년 캘리포니아에서 결성된 두비 브라더스는 로큰롤, 포크, 컨트리, 리듬 앤 블루스, 재즈 등을 알맞게 조율해 밝고 흥겨운 웨스트코스트 음악을 연주했다. 1970년대 중반에 흰 피부, 검은 목소리의 마이클 맥도날드(Michael McDonald)가 보컬을 맡으면서 이들의 음악은 변했지만 성공은 지속되었다. 이들이 계속해서 출세가도를 달릴 수 있었던 것은 장르의 핵분열과 그것으로 인한 크로스오버의 수혜를 받았기 때문이다. 좋은 의미로는 다양화, 나쁜 의미로는 유행에 민감한 해바라기다. 그럼에도 불구하고 두비 브라더스는 음악의 무한경쟁 시대인 1970년대에 미국의 라디오를 점령한 중요한 밴드 중 하나다. ‘대마초 형제’의 역사는 존 하트맨(John Hartman/드럼), 톰 존스튼(Tom Johnston/기타), 패트릭 시몬스(Patrick Simmons/기타), 존 쇼그렌(John Shogren/베이스)이 1969년에 만나 뿌리를 내리고 가지를 뻗고 꽃을 피웠다. 이들의 이름을 알린 곡은 시그니처 곡인 ‘Listen to the music(11위)’과 ‘Jesus is just alright(35위)’, ‘Rockin’ down the highway’가 수록된 2집 < Toulouse Street >이었다. 이 노래들은 미국 대중들에게 크게 어필하면서 두비 브라더스를 확실하게 각인시켰다. 세 번째 앨범 < The Captain And Me >에서도 드라이브감 넘치는 ‘China groove(15위)’와 여성 3인조 보컬 그룹 바나나라마(Bananarama)가 1991년에 커버했던 ‘Long train runnin’(8위)’이 음반의 판매고를 높였다. 1974년에는 < What Were Once Vices Are Now Habits >를 발표해 싱글 차트 1위 곡인 ‘Black water’와 ‘Eyes of silver(52위)’, ‘Another park, another sunday(32위)’ 등으로 식을 줄 모르는 인기를 누렸다. 1975년 두비 형제들에게 변화가 생겼다. 블루 아이드 소울 싱어 겸 키보드 연주자인 마이클 맥도날드(Michael McDonald)와 나중에 재즈 록 밴드 스틸리 댄(Steely Dan)에 가입하는 기타리스트 제프 백스터(Jeff Baxter)가 가세하면서 음악은 리듬 앤 블루스와 재즈를 진하게 풍기기 시작했다. 음악 색깔이 밝은 녹색에서 밀크 초콜렛 색으로 바뀐 것이다. ‘It keeps you runnin’(37위)과 ‘Little darling(48위)’, ‘You belong to me(79위)’, ‘Minute by minute(14위)’, ‘Takin’ it to the streets(13위)’, ‘Real love(5위)’ 그리고 케니 로긴스(Kenny Loggins)와 마이클 맥도날드가 공동 작곡해 1979년에 차트 정상을 차지한 ‘What a fool believes’ 등1970년대 중반부터 팀이 해산하는 1980년대 초반까지 두비의 음악은 포크, 컨트리와는 거리를 두고 리듬 앤 블루스에 많이 기울었다. 두비 브라더스는 ‘What a fool believes’로 1979년도 그래미에서 올해의 레코드와 올해의 노래, 그리고 올해의 그룹 상, 편곡상 등 모두 4개의 트로피를 두비 브라더스에게 안겨주어 최고의 순간을 선사했다. 하지만 이러한 성공에도 밴드는 1982년에 해산을 결정했고 1983년에는 전 미국을 순회하는 고별 공연을 가졌다. 그리고 마이클 맥도날드와 패트릭 시몬스는 곧바로 솔로 활동을 개시했지만 마이클 맥도날드만이 성공적인 결과를 거두었다. 제임스 인그램(James Ingram)과 함께 그래미 최우수 리듬 앤 블루스 그룹을 수상한 ‘Yah mo B there(19위)’와 패티 라벨(Patti LaBelle)과 입을 맞춘 발라드 ‘On my own(1위)’ 등으로 마이클 맥도날드는 싱어 송라이터로서 자리를 굳혔다. 다시 오리지날 라인업이 뭉쳐 내놓은 1989년도 재결성 음반 < Cycles >에는 초기 웨스트코스트의 향취를 풍기는 ‘The doctor(9위)’와 ‘Need a little taste of love(45위)’가 올드 팬들의 환영을 받았다. 이들은 현재까지 순회 공연을 중심으로 활동하면서 노병이 죽지 않았다는 것을 행동으로 보여주고 있다.
밴드 : Jefferson Airplane (제퍼슨 에어플레인)
우린 기존 가치의 총체적 전환을 요구한다. 역사학자 아놀드 토인비는 1967년 봄 미국의 샌프란시스코 지역을 둘러보고 거기서 어떤 새로운 흐름이 조성되고 있음을 간파했다. 그는 “이곳의 사람들은 부의 축적이 목표인 풍요로운 생활방식을 부정한다. 그들은 성(聖) 프란체스코가 의류상이었던 부유한 아버지의 생활방식을 거부했던 것처럼 부모의 생활방식을 거부하고 있다”며 방문 인상을 밝혔다. 토인비가 말하는 ‘이곳’이란 ... 우린 기존 가치의 총체적 전환을 요구한다. 역사학자 아놀드 토인비는 1967년 봄 미국의 샌프란시스코 지역을 둘러보고 거기서 어떤 새로운 흐름이 조성되고 있음을 간파했다. 그는 “이곳의 사람들은 부의 축적이 목표인 풍요로운 생활방식을 부정한다. 그들은 성(聖) 프란체스코가 의류상이었던 부유한 아버지의 생활방식을 거부했던 것처럼 부모의 생활방식을 거부하고 있다”며 방문 인상을 밝혔다. 토인비가 말하는 ‘이곳’이란 정확하게 샌프란시스코의 헤이트-애시베리 구역이었다. 그곳에는 히피들에 의한 새로운 문화 조류가 무르익고 있었다. 5만여 명에 달했던 그곳의 히피들은 기존의 모든 가치를 부정하는 ‘카운터 문화’를 주창했고, 이상 사회 건설을 위해 몸부림을 쳤다. 히피들은 노동계급이 아닌 중산층 자녀들로 구성되어 있었다. 대학을 다니거나 졸업한 이른바 ‘배운’ 사람들이었고, 백인이었고, 경제적으로 넉넉한 생활을 영위하고 있던 젊은이들이었다. 2차대전과 대공황을 겪는 부모 세대와 다르게 상대적 풍요 속에 자라난 그들은 기성 세대가 확립해놓은 가치의 절반을 철저히 거부했다. 히피들은 경쟁보다는 화합을, 개인주의보다는 공동체적 생활을 강조했으며, 억압되고 있는 성(性)의 자유와 ‘의식의 해방’을 소망했다. 그들은 사랑, 평등, 공생, 자유가 충만한 사회를 ‘대안의 사회’로 여겼고, 그곳을 향해 치열하게 달려갔다. 그들의 헤어와 복장은 제멋대로였고, 공공연히 프리섹스를 펼쳤으며, ‘군집’ 생활을 전개해 잇따라 기성 사회와 충돌했지만, 제도권과 부모 세대가 볼 때 가장 문제가 된 부분은 ‘의식 해방’과 관련된 것이었다. 의식해방의 수단이 마리화나와 LSD 등 다름아닌 마약이었던 까닭이었다. LSD의 교사로 통했던 전(前)하버드대학 교수 토마스 리어리의 “환각상태에 도달하여(Turn On) 깨달음을 얻고(Tune In) 기존으로부터 빠져나오라(Drop Out)"는 어드바이스는 히피들을 환각의 세계로 내몰았다. 그는 LSD를 복용하게 되면 음악을 들을 수 있을 뿐 아니라 음악이 춤추는 입자처럼 스피커를 통해 흘러나오는 것이 ‘보인다’고 했다. 이것이 히피의 세계요, 문화였다. 당시 헤이트-애시베리 지역의 1천5백여 록 밴드들의 경우도 마찬가지였다. 그들은 거의가 히피 그룹이었으며 LSD 밴드이기도 했다. 록 평론가들은 그들의 장르를 환각제와 관련지어 ‘사이키델릭록’ 혹은 ‘애시드록’(Acid Rock)이라고 일컬었다. 무수한 샌프란시스코의 사이키델릭록 그룹 가운데 단연 돋보이는 존재는 제퍼슨 에어플레인(Jefferson Airplane)이었다. 록 역사에 있어서의 위상이나 후대에의 영향을 고려하면 ‘그레이트풀 데드’를 더 높이 평가할 수는 있지만, 지명도는 제퍼슨 에어플레인이 단연 앞섰다. 밥 딜런의 음악을 동경해온 마티 볼란이 주축이 되어 폴 캔트너, 요머 카우코네, 스킵 스펜스 등과 함께 조직한 이 그룹은 1965년 8월 13일 매트릭스라는 클럽에서 첫 비행에 들어갔다. 1년 뒤 ‘그레이트 소사이어티’란 그룹에서 활동하던 여걸 그레이스 슬릭과 드러머 스펜서 드라이덴이 가세, 진용이 확립되었고 이듬해인 1967년 ‘누군가 사랑할 사람(Somebody to Love)’, ‘화이트 래빗(White Rabbit)’ 등 빅 히트곡을 내어 단숨에 샌프란시스코 사운드의 기수로 부상했다. 제퍼슨 에어플레인의 음악, 장외 발언, 무대 행위에는 그 시대 ‘히피의 정서’가 고스란히 농축되어 스며나왔다. 그들은 ‘히피, 샌프란시스코, 헤이트-애시베리, 사랑의 여름, 사이키델릭 사운드, 록 혁명’의 전형이자 리딩 그룹이었다. “우리는 기존 가치들의 총체적 전환을 요구한다.”그것이 그룹을 가입한 후에 그레이스 슬릭의 첫 일성이었다. 그들은 무엇을 변화시키려했는가. 첫째는 중산층과 전세대가 강요하는 외설에 대한 인식타파였다. 그들은 육체 표현과 섹스의 자유를 설파했고 ‘사랑’을 제1의 가치로 귀결시켰다. 빼어난 미인 그레이스 슬릭은 공연중 웃옷을 벗어 토플리스를 관객 앞에 연출하기도 했다. 그녀는 그룹의 출세작 ‘누군가를 사랑할 사람’을 두고 “가사가 무슨 뜻인가는 중요치 않다. ‘자유로워져라. 사랑에 자유롭고 섹스에 자유롭도록 하라.’ 그것이 전부다”라고 설명했다. 그룹의 실세인 마티 볼란은 한술 더 떠 “스테이지는 침대고 관중은 여자다. 우린 공연하는 게 아니다. 우린 섹스하는 것이다”라고 강조했다. 둘째, 제퍼슨 에어플레인은 부의 축적을 배격하고 ‘분배’를 중시했다. 음악하는 사람이 돈을 배격한다는 것은 우선 기존 레코드 회사로부터 음반 발매를 거부했다는 얘기와 같다. 그룹 초기부터 히피 그룹의 대표로 관심을 모았던 이들에게 메이저 레코드사의 스카웃 제의가 집중되었으나, 이들은 상당기간 ‘제도권’과의 거리를 유지했다. 팬터지 레코드사의 간부인 막스 와이스는 제퍼슨 에어플레인과 같은 샌프란시스코 밴드들에 대해 “그들은 우수하긴 하지만 좀 미친 사람들이다. 그들은 너무 반(反)상업적이다”라며 투덜거렸다. 그들은 제도권 진입을 꺼리고, 잇따라 ‘무료 콘서트’를 하고 다녔다. 극단적인 반(反)상업성의 표현이었다. 무료 콘서트와 관련해서는 그들보다 그레이트풀 데드가 더 적극적이었는데, 데드의 매니저 록 스컬리에 따르면 “우리는 제도권이 원하는 것 - 싱글 히트를 내고 공연을 해서 돈을 챙기는 것 -을 하지 않는다”는 것이었다. 그러나 무료 공연을 고집할 수 있었으되 레코드사 소속 거부는 곧 한계를 드러냈다. 많은 대중들에게 우리의 사이키델릭록과 메시지를 어떻게 전달해야 하는가. ‘명분상’ 메이저 레코드사라는 제도권 음악계를 뿌리쳐야겠지만, 현실적으로는 불가능한 일이었다. 상업적으로 가장 성공한 그룹 도어즈의 매니저 빌 시돈은 그와 같은 난처한 입장을 솔직히 털어놓았다. “무대에서 그룹들은 혁명적 메시지를 전파했다. 그러나 그걸 대중들에게 알리기 위해서는 제도적 방식을 채택하지 않으면 안되었다. 웃기는 일 아닌가.” 1965년 출범한 제퍼슨 에어플레인은 결국 2년 후인 1967년 RCA사와 음반 계약을 체결, 메이저레이블에 소속된 최초의 헤이트-애시베리 밴드가 되면서 ‘비제도권에의 수절’은 종말을 고했다. 그것은 분명 샌프란시스코록을 세계 팝계에 널리 알린 분기점이 되기도 했지만, 애초의 그룹취지에는 크게 궤도이탈한 것이어서 희비의 쌍곡선을 그렸다. 셋째는 공동체로의 지향이었다. 제퍼슨 에어플레인은 그레이트풀 데드, 빅 브라더 앤 홀딩 컴퍼니, 퀵 실버 메신저 서비스 등 샌프란시스코지역 그룹들과 긴밀한 유대 관계를 견지했다. 그들은 결코 인기 경쟁을 벌이지 않았고, 화합과 공유를 몸소 실천했다. 내부적으로는 어느 특정인들과 자매 그룹처럼 상호 선린 관계를 구축했다. 서로 지척에 거주하여 자주 왕래했고 하루종일 맞대고 살았으며, 공연을 나가서도 누가 오프닝을 하든, 누가 휘날레를 장식하든 신경쓰지 않았다. 그룹의 파수꾼인 폴 캔트너는 자랑스레 회고한다. “매우 기분좋은 광경이었지요. 그룹들은 서로를 격려해주었습니다. 라디오 방송국에서 우리는 그레이트풀 데드나 퀵 실버 메신저 서비스, 아니 만나는 사람 누구에게든 테입을 얻고 했습니다. 거기에는 ‘더불어 함께 사는 것’이라는 의미가 존재했어요.” 그들은 1967년 1월 14일 골든게이트 공연에서 거행된 역사적인 ‘부락집단의 모임’(히피공동체의 상징이 됐다)에서 ‘함께 갑시다(Let`s Get Together)’를 열창했다. 1969년에 발표된 음반 < 지원자들(Volunteers) >의 수록곡 가운데 베스트는 ‘우린 함께 할 수 있어요(We can be Together)’라는 노래였다. 샌프란시스코 밴드들의 모토는 바로 ‘함께’ 또는 ‘더불어’였다. ‘우린 함께 할 수 있어요’는 그룹 최초로 사회혁명을 주창한 노래로서 제퍼슨 곡은 정치성이 약하다는 일반의 인식에 쐐기를 박는 역할을 했다. 제퍼슨 에어플레인이나 그 비행선의 탑승자들 모두가 이러한 카운터적 성격으로 말미암아 제도권에게 이단자들로 찍혀가고 있었다. 활동 내역보다 약물이 그들을 결정적으로 찍히게 한 빌미가 됐다. 새로운 질서를 이해하는 수단으로서 의식 확장의 역할을 했던 마약은 제퍼슨 에어플레인 음악을 특징지웠다. ‘사이키델릭 환각제’, 이를테면 마리화나와 LSD에의 예찬이 노래에 출현했다. ‘알약 하나는 너를 커지게 하고 알약 하나는 또 너를 작게 하지. 어머니가 네게 주는 약은 아무것도 안돼. 앨리스가 10피트일 때 그녀에게 가서 물어봐. 식탁 위의 사람들이 일어나 네게 어디로 갈 거냐고 물을 때 너는 버섯을 먹으면 마음이 부드럽게 움직이게 되지... 논리와 균형감각을 상실하고 백의의 기사가 소곤거리고 붉은 빛 여왕이 정신을 잃을 때 쥐가 한말을 기억해. 네 머리를 채우라. 네 머리를 채우라.’ ‘화이트 래빗’ 제퍼슨 에어플레인의 비행연료는 이처럼 LSD였다. 그 연료로 비행선은 앨리스가 경험한 ‘이상한 나라’로 팬들을 안내했다. 그 연료는 제퍼슨 에어플레인의 고공 비행을 가능케 해주어 한동안 그들의 레코드는 불티나게 팔려나갔다. 그러나 그 비행선은 곧바로 안전벨트가 없고 이륙용 기어가 없음이 판명되었다. 마약 제창이 처음엔 힘으로 작용했지만 후에는 ‘감정 중독’을 초래하는 걸림돌로 변했다. 시나브로 메시지의 신념은 상실되어 갔다. 히피 종식을 벼르고 있던 제도권에게 이 마약 부분은 반격의 미끼를 제공해주어 1970년 스피로 애그뉴 부통령은 “상당수의 록 뮤직이 마약 사용을 찬양하고 있다”며 올가미 씌우기를 공식 선언했다(도어스의 짐 모리슨, 컨츄리 조 등이 그 희생자들이었다). 절정기였던 1969년 우드스탁 이후 제퍼슨 에어플레인은 급격히 팬들로부터 멀어져 갔다. 히피즘과 샌프란시스코 록도 함게 기력을 잃어갔다. 1970년대 들어서 스펜서 드라이덴, 리더인 마티 볼란, 요머 카우코넨이 잇따라 그룹을 떠났다. 그렇게 히피의 기수 제퍼슨 에어플레인 시대는 막을 내렸다. 그들은 분명 사회의 거대 자본 폭격기에 대항하는 전투기였다. 그들은 한 나라의 가치를 변화시키려고 시도했고, 미국이라는 성곽의 이데올로기장벽을 부수려고 했다. 그러나 그들은 거대 자본의 유혹에 빨려들어가고 말았다. 팬들은 “3장의 골드 레코드가 우리의 영웅을 납치했다”고 불평했고, 일련의 탐탁치 않은 행각을 목격하고 ‘우상의 죽음’에 실망했다. 돈을 번 그들은 7만 5천 달러짜리 호화판 빅토리아식 맨션을 구입, 풍족하게 살았고 캐딜락과 같은 고급승용차를 몰았다. 레코딩세션을 하러가면서 전세 비행기를 이용했다. RCA로부터 자회사인 그런트사를 헌납받아 레코드 회사를 ‘경영’했다. 중산층의 무대인 휘트니 뮤지엄과 왈도프 호텔에서 크리스마스 이브 공연을 갖기도 했다. 이 모든 행위를 그룹이 초기에 보여주었던 행태와 비교해보라! 시대는 변했다. 시대의 반영인 대중음악도 바뀌게 마련이고 그래서 그들도 히피 밴드에서 ‘기업’ 밴드로 변질되었다. 그룹은 시대의 흐름을 타고 세월의 풍파를 헤쳐가면서 지금도 활동을 계속하고 있다. 1974년 ‘제퍼슨 스타십’으로, 1985년 다시 ‘스타십’으로 이름이 바뀌고 멤버의 몇몇 열굴만 교체되었을 뿐이었다. 생명력을 과시한 정도가 아니라 포스트 에어플레인의 이 그룹들은 에어플레인 시절보다 더욱 상업적 성공을 거두었고 ‘나를 믿어요(Count On Me)’, ‘우리가 이 도시를 건설했다(We Built this City)’, ‘사라(Sara)’, ‘아무것도 우릴 멈추게 할 수 없어(Nothings Gonna Stop us now)’ 등 불멸의 히트곡을 남겼다. 세월이 가면 에어플레인은 역사헤 묻히고 제퍼슨 스타십 혹은 스타십이 더욱 기억에 자리잡을지도 모를 일이다. 그레이스 슬릭은 에어플레인 시절을 이렇게 평가하고 있다. “그건 낙관적인 관념들이었습니다. 나이가 들게 되면 불행히도 많은 것이 변하지 않았다는 사실을 절감하게 되죠. 아마 자그마한 충격을 줄 수는 있겠지만 거대함에 자그마한 충격이란 결코 아무것도 아닙니다. 사람을 변화시킬 수 있다고 생각들 하지만 그렇게 되지는 않아요. 내가 바꿀 수 있는 유일한 사람은 오직 나 자신일 뿐입니다.” 글쎄. 물론 그처럼 음악으로 세상을 바꿀 수 없다는 데 많은 사람이 동의할 것이다. 그렇지만 제퍼슨 에어플레인의 무덤에 비석을 꽂고 ‘아무것도 아니었다’는 묘비명을 새겨넣으려는 데는 선뜻 동의할 수가 없다.
미국의 록 밴드 미국의 록 밴드
밴드 : Three Dog Night (쓰리 도그 나이트)
밴드 : Fleetwood Mac (플리트우드 맥)
플리트우드 맥(Fleetwood Mac)은 이글스(The Eagles), 비지스(Bee Gees)와 더불어 70년대 후반 음반 시장의 산업화에 결정적으로 기여한 밴드이다. 1977년작 < Rumours >는 70년대 단일 뮤지션 최다판매 앨범의 기록을 갖고 있을 만큼 상업적으로 성공했다. 1967년 영국에서 결성된 플리트우드 맥은 1970년대 후반 ‘팝화된 록’으로 절정의 인기를 누렸지만 실상 음악적 시작은 블루... 플리트우드 맥(Fleetwood Mac)은 이글스(The Eagles), 비지스(Bee Gees)와 더불어 70년대 후반 음반 시장의 산업화에 결정적으로 기여한 밴드이다. 1977년작 < Rumours >는 70년대 단일 뮤지션 최다판매 앨범의 기록을 갖고 있을 만큼 상업적으로 성공했다. 1967년 영국에서 결성된 플리트우드 맥은 1970년대 후반 ‘팝화된 록’으로 절정의 인기를 누렸지만 실상 음악적 시작은 블루스였다. 존 메이올의 블루스브레이커스(John Mayall’s Bluesbreakers) 출신의 두 아티스트 피터 그린(Peter Green, 기타), 믹 플리트우드(Mick Fleetwood, 드럼)가 제레미 스펜서(Jeremy Spencer, 세컨기타), 존 맥비(John McVie, 베이스)를 영입하여 출발했다. 밴드는 1968년 < Peter Green’s Fleetwood Mac >을 발표하여 영국차트 5위에 오르는 성공을 거둔다. 리듬 부분이 약하다는 판단 하에 세 번째 기타리스트로 대니 커완(Danny Kirwan)을 끌어들여 이후 그의 뛰어난 작곡에 힘입어 성공 행진에 가속을 더한다. 1960년대 말 블루스 붐을 타고 많은 싱글들이 영국차트 10위 권내에 진입했으며, 1970년대 중반까지 거침없는 인기가도를 질주한다. 하지만 밴드는 잦은 멤버 교체로 블루스 그룹으로서의 정체성을 차츰 상실해갔고 게다가 1970년 그룹의 간판인 피터 그린(Peter Green)이 그룹을 떠났고, 그린의 후임으로 크리스틴 퍼펙트(Christine Perfect)를 맞아들여 < Kiln House >를 발표하지만 곧 제레미 스펜서마저 밴드를 떠난다. 새 멤버 밥 웰치(Bob Welch)를 받아들인 후 음악은 변화의 모습을 보여주기 시작한다. 그리고 이 변화는 후에 있을 대성공을 예고하고 있었다. 이들은 블루스 음악에서 벗어나 선율을 보강한 팝 성향의 앨범을 연이어 발표한다. < Future Games >와 < Bare Trees >는 이전 블루스에 익숙해 있던 영국 팬들을 혼란 속에 빠지게 했지만 미국시장에서 선전하며 가능성을 보여주었다. 크리스틴 퍼펙트(존 맥비와 결혼하여 이후 Christine McVie로 활동한다.), 밥 웰치, 존 맥비, 믹 플리트우드의 라인업으로 활동하던 이들은 다시 한 번 멤버 교체를 겪는다. 웰치 대신 듀오로 활동하던 스티브 닉스(Stevie Nicks)와 린지 버킹햄(Lindsey Buckingham)을 맞아 들인 것이다. 바로 이 5명이 거대한 성공을 창출한 플리우드 맥 전성기의 주역들이다. 1975년 겨울 미국차트를 장식한 앨범 < Fleetwood Mac >은 500만장이 팔려나가는 스매시 히트를 기록했고 첫 싱글 ‘Over my head(20위)’에 이어 ‘Rhiannon(will you ever win)’과 ‘Say you love me’는 모두 11위에 올라 확실하게 성공의 발판을 다진다. 그리고 1977년 그 유명한 < Rumours >를 발표한다. 앨범은 2,500만장이 팔려나가 마이클 잭슨의 < Thriller >가 나오기 전까지 한 아티스트의 앨범으로서는 가장 많은 판매를 기록한 앨범으로 기네스북에 올랐으며, ‘Go your own way(10위)’에 이어 ‘Dreams(1위)’, ‘Don’t stop(3위)’, ‘You make loving fun(8위)’ 등 싱글 넷이 모조리 톱10을 차지하는 괴력을 발한다. 싱글과는 별도로 ‘Songbird’와 ‘The chains’도 널리 애청되었다. 하지만 이렇게 정상의 자리에 오른 순간에 그룹의 결속력은 눈에 띄게 후퇴했다. 부부였던 존 맥비(John McVie)와 크리스틴 맥비(Christine McVie)는 파경을 눈앞에 두고 있었고 연인 사이었던 스티브 닉스(Stevie Nicks)와 린지 버킹햄(Lindsey Buckingham) 역시 애정에 금이 가 있었다. 결국 파경 관련 루머는 사실이 되어 맥비 부부는 이혼하고 스티브와 린지도 갈라서고 만다. 하지만 이런 좋지 않은 결속력으로도 이들은 1980년대 후반까지 < Tusk >(79년), < Mirage >(82년), < Tango In The Night >(87년)에 이르는 히트를 일구어내며 ‘헤쳐 모여’로 성공하는 아이러니를 이어갔다(결속력이 약하다고 음악이 약하지는 않은 법!). 이 시절에도 < Mirage >의 ‘Gypsy(12위)’나 < Tango In The Night >의 ‘Big love(5위)’와 ‘Little lies(4위)’처럼 록이든 발라드 풍이든, 밝은 듯 우울한 이들의 독특한 매력의 곡들은 국내에서도 아낌없는 사랑을 받았다. 이들의 음악적 특성은 기타 톤에서 잘 드러난다. 맑은 톤에 울림을 주어 고음에서도 부드러운 느낌을 유지한다. 바로 이 점이 플리트우드 맥 음악이 록에 대한 거부감을 뚫고 대중을 스며들 수 있었던 주인(主因)으로 분석된다. 1988년 새로운 멤버들로 짜여진 플리트우드 맥은 1990년대 중반까지 라이브 활동으로 일관했고 1997년 < Rumours > 발매 20주년을 맞아 성공의 주역들이 다시 모여 < The Dance >를 발표, 500만장의 판매고를 올리는 저력을 발휘했다.
록 밴드 록 밴드
밴드 : Buffalo Springfield (버팔로 스프링필드 (락 밴드))
각 멤버마다 뛰어난 기량을 소유했던 5인조 버팔로 스프링필드(Buffalo Springfield)는 1960년대의 포크록 붐을 형성했던 중심적인 그룹 중 하나였다. 이들은 뭉쳐서도 위대했지만 구성원 개개인이 세포분열 한 각개 전투(?)에서도 모두 승리할 정도로 송라이팅 실력과 가창력을 겸비하고 있었다. 그래서 자신들이 가지를 친 포크와 컨트리 성향의 여러 그룹들(포코, 로긴스 & 메시나, 크로스비 스틸스 내시 &... 각 멤버마다 뛰어난 기량을 소유했던 5인조 버팔로 스프링필드(Buffalo Springfield)는 1960년대의 포크록 붐을 형성했던 중심적인 그룹 중 하나였다. 이들은 뭉쳐서도 위대했지만 구성원 개개인이 세포분열 한 각개 전투(?)에서도 모두 승리할 정도로 송라이팅 실력과 가창력을 겸비하고 있었다. 그래서 자신들이 가지를 친 포크와 컨트리 성향의 여러 그룹들(포코, 로긴스 & 메시나, 크로스비 스틸스 내시 & 영)도 팝 계의 지형도에 적지 않은 영향을 주고받았다. 록을 바탕으로 그 위에 포크와 컨트리를 이식한 버팔로 스프링필드는 미국 서부의 맑고 경쾌한 성격을 살린 청명한 음악으로 당대를 풍미한 밴드이다. 어쿠스틱 기타를 맛깔스럽게 연주하는 스테픈 스틸스(Stephen Stills/보컬, 기타)와 리치 퓨레이(Richie Furay/보컬, 기타), 닐 영(Neil Young/보컬, 기타), 브루스 파머(Bruce Palmer/베이스), 그리고 듀이 마틴(Dewey Martin/드럼)으로 역사를 시작한 버팔로 스프링필드는 1966년부터 1968년까지, 만 2년이란 짧은 기간 동안 활동했지만 동시대 동료들이나 후배에게 미친 그 파급력은 깊고 둔중하다. 1967년에 탄생한 데뷔앨범 < Buffalo Springfield >에서는 스테픈 스틸스가 작곡해 포크 록의 범주를 넘어 전천후 팝의 고전으로 인정받는 ‘For what it’s worth (Stop, hey what’s that sound)’가 싱글차트 7위에 안착하며 음악성과 대중성 모두를 끌어안는 ‘윈윈 전략’을 성공적으로 완수했다. 그리고 같은 해에 발표한 < Buffalo Springfield Again >로 다섯 명의 젊은 포크 로커들은 음악적으로 한 단계 더 높은 곳에 위치하며 음악 평론가들의 훌륭한 ‘지적 파트너’가 되었다. 스테픈 스틸스의 ‘Bluebird(58위)’와 물오른 작곡 솜씨가 드러난 ‘Rock n’ roll woman(44위)’, 그리고 닐 영이 만든 ‘Expecting to fly(98위)’가 순차적으로 대중들의 귀를 잡아끌며 자신들의 입지를 굳건히 했고, 비평가들은 닐 영의 또 다른 걸작 ‘Broken arrow’에 높은 별점을 주었다. 한편 브릿팝 밴드 블루톤스(Bluetones)는 1996년에 발표한 데뷔앨범 타이틀을 < Expexting To Fly >로 정해 버팔로 스프링필드에 대해 헌정을 표하기도 했다. 이렇게 빛나는 음반으로 대중음악의 수준을 한 단계 업그레이드 달성한 버팔로 스프링필드는 그러나 베이시스트 브루스 파머 대신 짐 메시나(Jim Messina)로 교체되었다. 팀 내 분위기를 쇄신한 이들이 1968년에 내놓은 세 번째 음반 < Last Time Around >에서는 ‘On the way home’ 만이 82위에 등장했으며, 이것은 앨범 제목처럼 마지막 작품이 되었다. 시간이 흐를수록 스테픈 스틸스, 닐 영, 리치 퓨레이 간에 벌어진 주도권 경쟁이 당겨진 활시위처럼 팽팽해지자 결국 닐 영이 먼저 버팔로 스프링필드를 떠났다. 이후 결속력은 급격히 와해되어 결국 1968년에 포크 록의 위대한 역사를 작성했던 버팔로 스프링필드는 역사책에서 그 진가를 발휘하게 되었다. 스테픈 스틸스와 닐 영은 크로스비 스틸스 내시 & 영에서 다시 한번 영광을 재현했고, 리치 퓨레이와 짐 메시나는 나중에 이글스(Eagles)의 멤버가 되는 랜디 마이스너(Randy Meisner) 등과 함께 국내에서 ‘Sea of heartbreak’와 ‘Crazy love’로 많은 사랑을 받은 컨트리 록 그룹 포코를 결성하며 미국적인 음악의 부활을 꿈꾸었다. 한편 짐 메시나는 1970년대 초반에 케니 로긴스와 함께 듀엣 로긴스 & 메시나(Loggins & Messina)로 다양한 활동을 펼쳤다. 만 2년이라는 단기간 동안 단 세 장의 음반으로 팝 계에 선혈처럼 뚜렷한 여흔을 남긴 버팔로 스프링필드는 커다란 그룹이었다. 그리고 그 거대함은 시간이 흘러도 축소되지 않고 있다.
비치 보이스는, 파도타기 놀이인 서핑의 즐거움을 담은 노래로 유명한 팝 그룹이다. 이들이 60년대 초반에 발표한 노래 ‘서핑 USA’는 지금도 여름만 되면 어김없이 전파를 탄다. 이들이 ‘록 역사의 전설’로 기록되고 있는 것은 66년에 발표한 < 펫 사운즈(Pet Sounds) >가 있기 때문이다. 그룹의 리더인 브라이언 윌슨의 독집이라 해도 무방한 이 앨범은 서프 음악의 종언을 알리기라도 하듯 갖가지 새로운 시... 비치 보이스는, 파도타기 놀이인 서핑의 즐거움을 담은 노래로 유명한 팝 그룹이다. 이들이 60년대 초반에 발표한 노래 ‘서핑 USA’는 지금도 여름만 되면 어김없이 전파를 탄다. 이들이 ‘록 역사의 전설’로 기록되고 있는 것은 66년에 발표한 < 펫 사운즈(Pet Sounds) >가 있기 때문이다. 그룹의 리더인 브라이언 윌슨의 독집이라 해도 무방한 이 앨범은 서프 음악의 종언을 알리기라도 하듯 갖가지 새로운 시도를 선보여 당시 팝 음악계에 커다란 파장을 일으켰다. 브라이언은 더빙 반복을 통해 이 앨범의 사운드를 놀라울 만큼 두껍게 했고 종소리, 경적소리, 외침 같은 효과음을 많이 응용했다. 사람들은 이 같은 기술적 개가를 접하고 스튜디오 음악의 실체를 알기 시작했다. 폴 매카트니가 1967년, 팝 사상 최고의 명반인 < 서전트 페퍼스 론리 하츠 클럽 밴드 >를 만든 후 “만약 < 펫 사운즈 >가 없었더라면 이 앨범도 탄생하지 못했을 것”이라고 실토했을 정도다. 톰 페티, 린지 버킹햄, 그룹 소닉 유스 등도 < 펫 사운즈 >가 음악을 듣는 방식 자체를 변화시켰다고 평가했다. 비치보이스를, 얼핏 < 서핑 USA >하나로 이름을 날린 그저 그런 그룹으로 기억하는 사람들로서는 적이 의아스러울 만한 부분이다. 이 앨범은 국내에 ‘그리운 고향’(‘앞마을 옛터에 빨래하는 순이...’로 시작되는)으로 번안된 ‘슬룹 존 B’와 같은 히트곡을 내긴 했지만, 출반 당시에는 대중의 호응을 얻지 못했다. 음반을 낸 캐피톨 레코드사 측도 브라이언이 쓸데없는 음반을 만들었다고 불평했었다. 그래서인지 이 앨범이 90년 CD로 나왔을 때도 골든 레코드(50만장 판매)를 기록하지 못했다. 하지만 세월이 흐르면서 이 앨범 가치는 상승해 ‘전설적인 걸작’으로 자리잡았다. 근착 빌보드는 < 펫 사운즈 >발매 30주년을 기념해 CD 박스 세트를 오는 5월에 출시될 예정이라고 전하고 있다. 뒤늦게 이 작품이 명반임을 깨달은 캐피톨사가 음반의 의미를 기리려는 의지를 내비침으로써 이 박스 세트를 제작할 수 있게 되었다고 한다. 캐피톨사는 이 앨범을 ‘상품’으로서뿐 아니라 ‘역사적 다큐멘트’로 간주한다는 것이다. 여기에는 원곡을 리마스터한 것들 외에, 당시의 신곡 및 실패본들이 총망라돼 실릴 것으로 알려졌다. 많은 팬이 캐피톨사 측의 이런 노력에 박수를 아끼지 않는다. 로이 버크허트는 이런 말을 했다. “그와 같은 일은 마땅히 레코드회사가 해야 한다고 본다. 백년이 지나면 비틀스, 롤링 스톤스, 비치 보이스는 우리 시대의 베토벤, 브람스, 바흐가 될 것이다.” 우리나라에서는 옛 음반이 거의 재발매되지 않고 있다. 안타까운 일이다.

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