언 어 : 독일어<br/>화 면 비 : 4:3<br/>상영시간 : 941분<br/>지역코드 : 0<br/>자 막 : 한국어, 영어, 독일어, 프랑스어, 스페인어, 중국어<br/>음 향 : PCM STEREO /DTS 5.1/DOLBY DIGITAL 5.1

리하르트 바그너: 반지 4부작
-Peter Wapnewski -

예술과 혁명

1848년: 독일에서의 혁명. 작센 궁정 악단의 지휘자였던 리하르트 바그너는 멸시와 혼란으로 가득 찬 동요의 시대 한가운데에 있었다. 유연하면서도 괴팍한 정신의 소유자로 평생 동안 자신의 주변에서 일어나는 사건들에 참여하기를 주저하지 않았던 바그너는 정치적 소용돌이 속으로 빠져든다. 선언서의 작성, 강령의 기안, 정치적 선전의 수행, 그리고 토론과 여행을 멈추지 않았던 바그너는 특히 그 중에서도 운율을 만드는데 신경을 썼다. 그는 신성로마황제였던 붉은 수염의 프리드리히 황제의 극과 나사렛의 예수에 대한 극을 생각했다. 이 두 가지 모티프는 필연적으로 니벨룽겐의 주요 모티프로 이어졌다. 다시 말해 신화에 뿌리를 두고 있는 역사와 카리스마적 힘이 부여된 사회혁명의 모티프를 차용한 것이다. 결국 프리드리히 황제와 예수는 지그프리트로 변형된다. 니벨룽겐 신화에 대한 두 작품 이후에 바그너는 혁명이 있던 이 해 내내 먼저 산문형식의 작품에 노력을 쏟아 부었고 그 후 「지그프리트의 죽음」이라는 제목의 운문형식의 영웅오페라 완성에 힘을 기울였다. 마지막 장면이 극의 도입부에 위치하는데 이 마지막 장면은 후에 <신들의 황혼>이라는 타이틀로 수정된다.

왕정 악단의 지휘자였던 바그너는 당시 터졌던 혁명의 열광을 지나칠 수 없어 그는 1849년 봉기가 일어났을 때 혁명파에 가담하였다. 가족의 안전에 신경을 썼지만 결국 모든 결과가 불리하게 돌아가 절친한 친구 프란츠 리스트의 도움을 받아 가짜 여권으로 스위스 취리히로 망명하고 만다. 독일에서 바그너에 대한 체포장이 발부되었기 때문에 그는 9년 동안 망명 생활을 하게 되었다. 그는 그곳에서도 쉬지 않고 곡 작업을 하였고 「대장장이 빌란트」를 상연한다 -대장장이 빌란트는 그의 예술적 재능으로 인해 모든 구속관계를 떨쳐버리고 자유를 되찾는 작품 속 주인공이다-. 그는 창작의 영감으로 홍수를 이루는 그 때에 영감에 순리적 질서를 부여할 필요를, 그리고 그것을 실제로 실행하고 설명할 이론적 확립을 모색했다. 1850년과 51년에는 <오페라와 드라마>를 썼는데 이는 그의 이론적 원리를 말해주는 가장 중요한 작품이다. 1851년까지도 그는「지그프리트의 죽음」 마지막에 도입부를 배치시켰다. 이것이 <젊은 지그프리트>이다(바그너는 이 작품의 두 후렴부분에 대한 작업을 계속 하였고 나중에 이 작품의 제목은 결국 지그프리트가 된다). 다음해인 1952년 바그너는 「발퀴레」와 「라인의 황금」의 오페라 대본을 완성한다. 이렇게 4부작으로 구성된 극본의 핵심 부분이 완성된다. 마지막 부분에서 처음부분으로 거꾸로 거슬러 올라오며 완성된 이 극본은 1853년 이후에야 극본 처음부터 끝까지, 그리고 음악파트까지 완성된다. 이 《음악사에 있어 가장 광대하고 가장 중요한 작품》(Werner Breig)의 과정은 한 가지의 단순한 공식으로 축약하기에 불충분한 것으로 보인다. 그러나 이 작곡가의 많은 수의 글 작업과 이야기들은 우리들의 과업을 수월하게 해주는 정보들의 근원을 구성한다. 1851년 2월, 바그너는 알비스분 온천장에서 바이올리니스트이자 극작곡가인 Theodor Uhlig 에게 편지를 보낸다. 그는 드레스덴에 거주하는 그의 절친한 친구였다. 이 편지에서 바그너는 지그프리트를 2배로 확장 전개하여 이 극을 4부작으로 완성할 필요성을 역설한다. 편지의 한 부분을 발췌한다:

내 생각에, 난 완전히 현 시대의 극과 대중들과의 관계를 끊어버렸네. 확실하고도 단호하게 형식적인 오늘날과의 관계를 종식시켰어. [...] 혁명 이후에서야 내 극을 상연할 수 있는 가능성이 있을걸세. 혁명만이 나에게 진정한 예술가들, 청중들과 조우시킬 수 있지. 다음 혁명은 필수불가결하게 모든 극 형식에 종지부를 찍어야만 할걸세. 반드시 종지부를 찍어야만 하고 종지부를 찍게 될 것이네. 절대 피할 수 없는 귀착이지. 그리고 그 혁명으로 인한 폐허에서 필요한 것들을 불러들일 생각이네. 내게 필요한 것들을 찾게 될거야. 라인강변에서 나는 내 극작품을 상연할거고 아주 웅대한 극의 축제에 모든 이들을 초대할 계획도 갖고 있어. 1년을 준비한 뒤에 그 때에 4일간의 축제일 동안 내 작품을 발표할 생각이네. 이 작품으로 난 혁명을 겪은 이들에게 혁명의 의미를 보여줄 생각이야. 그들에게 작품의 가장 고귀한 의미를 알아볼 수 있도록 말일세. 그 때 청중들은 이해하게 될걸세. 하지만 현재의 청중은 불가능하지.

<신들의 황혼>에서의 감흥적이고 고집스러운 표현, 붕괴, 폐허 하지만 바로 이 시점 이후에서야 예술 덕택에 새로운 인간이 탄생하게 된다. 특히 그것은 바로 바그너의 작품 예술에 기인한다.

이 창조적 시도의 실현은 어느 정도의 시간을 더 필요로 하였다. 시인이자 작곡가인 그는 최소한 3년을 소비하게 될 것이라는 생각을 했지만 결과적으로 이 작품을 완성하는데 총 26년 그 중에서도 21년을 오로지 이 작품을 완성하는데 투자하게 된다.

작품의 형성

여러 예술가들과 교류하던 시점에서의 바그너는 전설적 영감들을 좋아하였다. 즉 개념적인 작업을 근본적인 추진력으로 환원하는 것이다. 여기서 문제가 되는 것은 바로 합리적 절차들을 사악한 방법으로 변모시키는 것이다. 이런 방법으로 그는 현실의 진부함으로부터 창조적 재능을 보호할 수 있었다. 이것은 현실과 유리된 거리가 있음에도 불구하고 그가 작품으로부터 보여주는 예술과 그의 시각의 여러 가지 면모들을 알게 하는 그 전설을 방해하지는 않는다.

바그너의 전기인 「나의 인생」은 마치 비몽사몽의 상태처럼, 바다에서의 재난처럼, 마약효과와 비슷한 효과가 있는 피곤함처럼 그리고 이러한 상태들로 인해 이탈리아에 있는 작곡가를 호텔 소파에서 낮잠을 자게 만드는 것처럼 최초의 시청각 감각을 표현하기에 이른다.

바로 1854년 9월 5일, 라 스페치아(La Spezia)에서 그러한 자연 속에서 물의 흐름이 있었고, 음악은 반 내림나장조 선율의 화음을 만들어 냈다. 음악은《세상의 유모들》을 연주하였고 그것은 136개의 엄청난 소절로 이뤄진, 평화로운 움직임 속에서 태동기의 그 기원적 하모니를 바로 그 태동기 앞에서 반영해 내고 있었다.

1년이 지난 뒤인 1854년 9월, 「라인의 황금」의 작곡이 완성된다. 1854년 여름이 시작되자마자 바그너는「발퀴레」의 작곡을 시작한다(그는 곡 작업 시 항상 여러 작곡부분으로 된 각각 다른 단계로 된 동시적 작품을 만드는 방식으로 작업을 한다). 이 작품은 1856년 봄에 완성되었다. 같은 해 6월 말경에 바그너는「지그프리트」의 악곡 작업을 시작하지만 1857년 8월에 2막까지 완성한 후 작업을 중단한다. 그 후 12년이 지나서야 바그너는 이 곡의 작업을 다시 잘 진행시킬 수 있었다.

그 사이 무슨 일이 있었기에 그는 작업을 중단하였는가? 이 중단의 이유는 무엇이었던가? 그것은 창조적 힘이 소진된 것이 전혀 아니라, 전혀 반대로 그에게 새로운 창조적 영감이 주었던 영향 때문이었다. 그 창조적 영감이 주었던 자극은 바로 주제 측면에서의 영감이었고 그로 인해 그를 12년간 중단하게 만들었던 것이다. 그러나 바그너는 이 기간을「트리스탄」과 보조 작품인「명가수」로 훌륭히 보충하였다. 이 영감의 자극은 두 가지 측면으로 설명할 수 있다. 첫 번째로는 마틸드 베센돈크에 대한 그의 사랑이었고 두 번째는 그가 열광하였던 쇼펜하워의 저작인 [의지와 표상으로서의 세계]에서 받은 영감이었다. 바그너는 무엇보다도 그에게 영향을 주는 이 두 요소의 영감이 주는 매력을 미학적으로 바꾸어 놓는 과정을 찾아야 했다. 그는 바로 코지마 본 뷜로프 옆에서 그리고 바이에른 국왕이었던 루트비히 2세 옆에서 심신의 안식처를 그리고 경제적 안정을 찾은 연후에야 비로소 이 영감을 그의 작품완성으로 이어지게 할 수 있었다. 지그프리트 부분은 결국 1871년에 완성되었다. 그리고 이 작품과 병행하여 바그너는 벌써 <신들의 황혼> 작업을 착수하였고 이 불멸의 작품 마지막 장 밑에서 우리는 다음의 문장을 읽을 수 있다. "1874년 11월 21일 반프리트(Whanfried)에서 작곡. 그 이상은 할 말이 없음, 바그너".

이 반지 4부작의 초연은 청중들을 경악시켰다. 이 때가 1876년 8월 바이로이트 축제가 개막되었던 때이다. 그런데 루트비히 2세는 예술 후원가들에 대한 기득권을 선언하며, 그리고 자신의 이러한 선한 의지를 확신하여「라인의 황금」과「발퀴레」작품이 1869년에서 1870년 이후로는 바이에른 주의 수도인 뮌헨의 소유로 되어야 함을 요구했다. 작곡가들의 무기력한 저항에도 불구하고 결국 상황은 절망적이었다.

작품의 기원에 대하여

바그너의 작품은 그리스의 비극이나 쉐익스피어, 칼데론과 같은 비극의 이야기와 가장 위대한 비극배우들에 정통한 면모를 보인다. 극 장면에 세상의 영벌과 인간 구원에 대한 노스탤지어를 연출하기 위해 그에게 부합할 수 있는 역사의 신화적 단계를 탐색, 찾아내었고 그것은 바로 영웅들의 왕국과 게르만족의 신들이었다. 후자의 경우 그에게 있어 소재와 사건이 전개되는 장소, 인물들, 인물의 제스처 그리고 줄거리와 여러 명칭과 이름을 발상해 내는데 도움을 주었다. 그의 목적은 고대, 그리고 휴머니즘의 발전이 종료된 단계의 상황을 재생해내는 것이 아니었기 때문에 바그너는 그만의 고유한 신화를 창조하기를 원했고 그 신화란 외부적으로 볼 때 새로 창출한 인물들에 고대의 이름을 부여하는 것을 정당화하는 것이었다. 전통적 인물과 그 인물들의 모험으로 바그너는 전 우주사회적인 유토피아의 전달자를 창출해 내었다. 이 유토피아는 삶의 시작에서부터 근원적 순수함의 상태까지, 오류와 숙명으로의 추락을 이야기하고 있다.

즉 그것은 그의 자유를 향한 향수를 대변하고 결과적으로 숙명의 와해와 오류로부터의 해방을 이야기하는 것이다. 적극적으로 활동하고 그리고 훨씬 더 빈번하게 일 자체를 만드는 이들은 바로 어둠의 영역에 관심을 갖는 동시에 삶의 빛의 영역에도 관심을 갖는 작가들이며 그리고 목적의 추구 속에서 결국은 방황으로 끝마치는 그러한 창작물들이다. 그 작품 속에서 악마, 거인, 반신들이 투영된다. 이러한 작품들은 인간에게 선을 행하거나 악을 행하게 하는 가능성, 실패하거나 성공하게끔 하는 가능성을 부여한다. 어지럽게 흩어진 자연의 본성은 그 질서 체계로부터 나와 세상이 되지만 이 세상은 곧 늙어간다. 모든 것이 이미 말하여지고 생각되었던 이 삶은 창작이 부여하였던 무제한적 자유 방법의 남용으로 삶 스스로 삭제되고 말았다. 그러나 반면 질서의 정신에 복종된 이 혼돈은 그 혼돈 본래의 의미지로 스스로 탈바꿈하려 하고 있다. 이 탈바꿈되는 이미지는 바로 최상의 신이다. [인간에게 부여된 의식의 궁극적 투영으로서] 이 숭고한 신은 여러 재난들을 막기에 최선을 다하는 신이다. 그러나 이 새로운 이미지는 자기 자신에 의해서, 실패와 오류에 발을 이미 들여놓고 있는 이전의 타락한 자에 의해 전락하고 포기하는 것을 함축하고 있는 것이다. 창작이 다시 신선해진다고 해도 유희는 시작부터 다시 이어질 것이다.

바그너 주제기법의 출처는 잘 알려져 있다. 독서광인 그는 니벨룽겐의 여러 버전의 저서들을 예외 없이 탐독해 버렸다. 이 전설의 버전 중 가장 유명한 작품인 니벨룽겐의 노래는 1200년경 다뉴브 강 지역에서 고대 독일어로 필사되었는데 바그너에게는 전혀 고풍적인 것이 아니었다. (실제로 그렇게 고풍스럽지 않다). 왜냐하면 이 작품은 궁정도와 기사도 정신의 명백한 흔적을 담고 있고 비록 외형적이긴 하지만 기독교의 영향도 드러나 있기 때문이다. 이러한 기호로 바그너는 전통 북구신화에 관심을 두었고 특히 신들의 노래, 에다 신화집에 나오는 영웅들, 벨중 사가의 산문시들에 열중했다. 물론 이러한 고대 아이슬란드 시가들은 대략 니벨룽겐의 노래 후 1세대 후 정도에 필사되었다. 그러나 세부적으로 서사시의 가장 오래된 작품들을 규합하는 것처럼 이 북구 서사시들에 대한 연구에 열중해 있어 전체적으로 작품들을 정리했다고 생각한 바그너의 업적을 인정해야 할 것이다. 바그너는 기독교 시대에는 끝나버린 니벨룽겐의 노래가 더 이상은 경험하지 못한 신들을 발견해 내었다. 신들의 권력 안에서 위협당한 그 신들은 바그너에 있어 절단되고 썩어버린 휴머니즘의 지휘자적 이미지일 뿐이었다.
따라서 바그너는 게르만 낭만주의의 몽상에 근거하여 이 구 신화들을 그대로 복원하지는 않았다. 그러나 그는 이 신화들에서 본질적 요소들을 차용하여 일상적 삶에 대한 불복종, 사회적 유토피아, 쇼펜하우어의 이론으로부터 영향 받은 자신만의 독특한 체계를 이루어내었다. 이 체계의 핵심 원리는 바로 부정과 희망이다. 이러한 방법으로 반지 4부작은 특별한 외형을 취하고 있고 정치적 비전, 철학적 사색, 연극적 감수성의 중간적인 특징을 보이는 인공적 작품의 특징을 보인다. 하지만 그의 본질적 요소는 무엇보다도 음악에서 찾을 수 있다.

음악적 형태의 주제에 대하여: 오케스트라, 기악 편성, 주제작업

바그너 반지 4부작의 오케스트라는 그 당시 오페라에서는 새로웠던 방식의 전체적 기악편성을 필요로 한다. 그는 자신 이전과 이후 작곡가들의 작품들에서의 기악 편성을 명확하게 뛰어넘고 있다(즉 <유령선>에서 <로엔그린>, <트리스탄>에서 <명가수>까지 이러한 형태를 확인할 수 있다). 바그너의 음악은 아주 효과적인 기악 편성의 효과를 보기 위해, 거리가 있었던 청중석을 더 접근시키고, 깊은 의도는 없지만 계속적인 최강음부로 구성되는 특징을 보인다. 이 색다름의 효과 속에서 16대의 첫번째, 두번째 바이올린, 12대의 첼로, 8대의 콘트라베이스, 목, 금관 악기가 악기 당 보통 4대의 악기 혹은 그 이상으로 구성되고 무려 6대(!) 의 하프를 배치함으로써 기악 편성의 극단적 효과를 만드는 것이다. 그런데 악곡을 잘 살펴보면 우리들의 청각이 예감하는 것을 확신하게 한다. 즉 그것은 비록 음악이 만들어내는 효과의 극적인 힘이 바그너가 그 장인적 기질로서 발휘했던 연극적 요소의 방법 중 하나를 구성한다고 하더라도, 사운드 자체의 힘으로만 주된 음향적 효과를 창출해 내는 것은 아닌 것이다.

바그너는 오페라 오케스트라의 기악 편성을 구성하는 최고의 순수한 재능을 가진 작곡가이다. 확실히 바그너 추종자가 아니었던 페루치오 부소니(Feruccio Busoni)마저도 "오케스트라의 명확한 음향 속에서 바그너는 지상의 극한에 다다른다"고 말하지 않았던가. 다른 말로 하자면, 사운드 효과의 이러한 엄청난 증폭은 무엇보다도 바그너가 음향을 구분하고 음악 색채의 다양성을 보다 더 확장하며, 음악 구성체보다 더 훨씬 풍요로운 점진적 음의 상승의 효과를 갖게 하는 악곡을 작곡하게 한 것이다. 이 기악 편성의 효과는 웅장한 최강음부에서만 장점을 갖는 것이 아니라 어떻게 보면 최약음부에서 더 효과적으로 악곡의 분위기를 잘 만들어주는 장점을 갖는다. 예를 들어「발퀴레」의 2막에서의 형언할 수 없는 사망 통지의 슬픔의 마술 부분을 보라. 라이트모티프의 기술로 명명하는 체계적 도움은 바그너식 오케스트라의 언어에 속하며 바그너의 극적 표현의 목적에 공헌하게 된다. 클리쉐의 심사숙고하지 않은 듯한 반복은 바그너 음악에 대한 잘못된 이해를 가져오는 한 부분이다. 혹자는 그들이 부르는 명칭처럼 기억 속에 라이트모티프의 기본적 예비 부분을 간직하기를 원하며, 이 웅대한 악곡 전체를 분석하고 이해하는 것이 가능하다는 생각에 다다랐다.

마치 하나의 귀에 익은 멜로디가 한 사람에게 단순하게 이 곡이 어느 작곡가의 것이라고 추정하게 하는 것처럼 하나의 사물, 하나의 행동은 한 사람이나 한 사물, 한 행동에 대해서 무엇이든 자신 있게 말하게끔 할 수 있다고 생각하게 하는 것과 같다. 바그너식의 방법은 예술과 인공성의 한 지점에서, 그가 멜로디의 극소분자로 이루어진 카탈로그의 도움을 얻어 방법적 정의를 그 방법들에 양보하였다고 착각하게끔 하는지를 두드러지게 보여주는 것이다. 이 바그너 추종자인 Hans Von Wolzogen에 주로 기인한 멜로디의 카탈로그라 명명된 것은 어떻게 보면 의심쩍은 점증에 기인하다. 바그너는 특정 개념을 만들어내지도 않았으며 라이트모티프의 해석적 승인 역시 받아들인바 없다. 단지 그는 작품에 잘못 근거한 여러 적용방식을 묵인한 것뿐이다.

라이트모티프 기술[Thomas Mann]에 의한 《관계의 마술》은 단순한 음악 형태에 근거한다. 그리고 바그너 예술은 가장 놀라움을 주는 방법들의 단위들을 증가시키는데 기본이 있다. 각각의 기본 단위들은 타자에 입각하면서부터 자가 발전되고 다양함, 도치, 증폭, 변조에 의해 새로이 정확하게 묘사되는 캐릭터를 만들어낸다. 결과적으로 모티프의 풍요로움은 일반적으로 특별한 것들을 특징 있게 만드는 기능은 비교적 덜 소유한 반면에 다른 요소들을 서로 연결해주는 기능과 특별한 것들을 구별지어주게 하는 기능을 갖는다.[Werner Breig] 따라서 이 4부작의 거대한 구조에서 어떠한 연약한 균형이 가져오는 붕괴를 막을 수 있었던 이 건축 작업은 각각의 특정 분위기가 주는 명확한 음향의 덕택으로 회상의 망을 만들어 낼 수 있었고 각각의 고립된 장면들을 하나로 껴안을 수 있었다. 이 건축물은 외부적 요소건 내부적 요소건 상응하는 요소들 사이의 관계망을 구축하였다. 그리고 이 요소들의 상응이 기억하고 있는 청각을 위해 그와 같은 구조적 요소의 삽입에 의해 확연히 세워졌고 말할 수 있을 것이다.

반복되는 고립된 모티프와 다양성의 증가는 한 인물에 의한 도식적으로 특징화 지우려는 것도, 세부적인 심리적 특징을 지우려는 것도 아니다. 그것은 부분들의 병합이 전체 합의 중심부로서 전체로서의 균형의 마지막 부분에 규합 한다는 것이다. 음악이론가이자 바그너 전문가인 Werner Breig의 다음과 같은 관점에 있어서는 이견이 없다. "주제적 실마리가 바그너의 작품에 다다르는데 더욱 짧은 길의 방법으로 가정하는 것만큼이나 적절한 바그너의 작품 이해를 더더욱 어렵게 하는 것은 없다" Breig에 의하면 이 실마리들은 적어도 청중들에게 주의를 기울여 들으며 '음악의 플롯을 스스로 꿰뚫게 하는 것을 자극시킬 수 있고' 작품의 이해에 있어 각 모티브들의 전개들을 통합하는 방법으로 그 음악을 기억하는 우리들의 귀를 인지하는 요소들에 효과적으로 상응시킬 수 있다.

언어 형식에 관하여

... Ihr Nicker!
Wie seid ihr niedlich
neidliches Volk!
Aus Nibelheims Nacht
naht ich mich gern,
neigtet ihr euch zu mir ...
[L'or du Rhin , Premi?re Sc?ne]

[… 요정들아!
귀엽기도 하구나, 요 탐나는 것들!
너희들이 이리 내려온다면, 나도 기꺼이
어두운 니벨하임에서 나와 너희들에게 가지…]
(라인의 황금, 제 1장, 전예완 번역)


최초의 사운드에 대한 곡 기법은 언뜻 보기에 낯설어 보이고 스스로를 완강하게 만드는 패러디에 대한 갈망의 이유로 스스로를 무효화 해 버린다. 바그너는 마찬가지로 고대 북구 서사시의 자음운에서 파생하는 예술적 형태에 빚을 지고 있다. 게르만 언어의 어조는 즉 독일어는 가장 적절한 연음 법칙을 구성하고 있다. 사실, 이 계열의 언어들은 첫 번째 강세 악센트가 있는 특징이 있다. 다시 말해, 단어 처음부분의 악센트화를 통해 명확하게 박자와 운이 나누어지는 것이다. 따라서 첫 번째 음절의 같은 소리를 내는 부분을 반복함으로써 이 언어들 사이를 가장 의미 있는 단어들로 연결시키려는 의도는 자연스러운 것이다. 이 음절 자체가 의미의 전달 역할을 하고 있기 때문이다. 반면에 게르만 언어군의 종결 부분의 음절들은 첫 번째 음절들과는 달리 끊임없는 마모의 효과로 인하여 탈악센트화로 없어져 버려, 마지막 음절의 각운들이 소멸되는 경향이 있다.

음성기호 자체가 하나의 고풍스러운 말투를 나타내는 한, 따라서 자음운은 바그너에 있어서 기초적으로 필수불가결한 요소는 아니다. 이 고대 게르만 언어의 운율법은 하나의 방법 체계로서 바그너의 새롭고 혁명적인 예술작품의 창작에 많은 공헌을 한 셈이다. 이 운율법이 바로 바그너가 오페라 음악을 창작하는 데 도움을 주었던 것이다. 1851년, '내 친구들과의 대화'에서 바그너는 그가 예정하고 있는 과정을 보여준다. "나는 더 이상 오페라를 쓰지 않겠다. 임의적 이름을 창출해 내고 싶지 않기 때문에, 나는 이것을 차라리 극이라고 부르겠다."

따라서 더 이상의 오페라는 없다. 이 의미는 다음과 같이 짧게 축약된다: 바그너는 그 자체로 유연한 솔로, 멜로디컬한 전체를 위한 그리고 기악 구성의 효과로 채워진 각본, 분위기를 저해하는 합창단, 엄청난 노력의 대가로 행위를 넘어서게 하는 곡의 서창부들로, 음악과 연극 상연의 전통적 형식과 작별을 고했다. 바그너의 극 형식은 이전과는 다른 것을 필요로 했다. 바그너는 마치 음악의 줄거리가 명확해지는 것처럼 무대 위에서 전개되는 요소들이 단어, 사운드, 그리고 동작들의 단위 안에서 자연스럽게 나타나기를 원했다. 이 것은 바로 이 때부터 일종의 클리쉐가 된 총체예술(Gesamtkunstwerk)이라는 바그너의 용어 정의를 의미하는 대목이다. 바그너의 이러한 계획은 새로운 이 언어에 텍스트(무대 장식, 가수들과 춤의 연기 같은) 만큼이나 음악이 요구되었다.

바그너식 용어의 의미로서 극이란 극 2중주가 멜로디 속에서 단순 만족하는 것이 아닌 대화를 필요로 하였고 고립감이 드는 기계적 순번표의 추가 대신에 장면간의 응집력 있는 작곡을 요구하는 것이었다. 그는 고정된 서창부 대신에 무한한 멜로디 속에서 단절되지 않는 흐름을 원한 것이다. '무한한 멜로디'를 무력한 공백으로 파편과 파편으로 떨어트려 놓으면서 병치시키는 오류를 범하여서는 안 될 것이다. 대신 변화로 정제된 예술작품의 보조 하에 바그너는 자기 자신의 무한성의 법칙에 순응해야만 했을 것이다.
바그너는 또한 가수들의 노래 테크닉과 그들의 예술을 잘 이해하고 있었다. 이탈리아어는 멜로디컬한 모음 그 자체의 유리함으로 전혀 우연이 아닌 오페라에 멋지게 부합하는 언어로 인식된다. 이 뛰어난 음향 언어에 비하여 빈약한 음향성으로 점철된 여러 자음이 중복된다는 약점을 지닌 독일어는 노래에 있어 그다지 좋은 언어가 되지 못한다. 이러한 이유로 바그너는 단어와 형식을 고안해 내었는데 이 2가지가 실제로 낭독되었을 때 상당히 놀랍고 감흥을 주는 것이었다. 이 고안된 단어와 형식은 노래로 불리어지는 방법인 한 응집력은 떨어질 수밖에 없었는데 이유는 이것들이 바그너 내부적 논리형식에서 나온 것이며 그에 따라 그 형식에만 충실한 법칙을 갖게 되기 때문이다.

바그너 음악의 통사구조, 즉 중단 없는 원활한 곡의 흐름을 위해 전통적 오페라와는 거리가 먼 각 부분들이 계속 이어지는 형식으로 구성되는 이 구조는 바로 자음운 형식의 통사구조와 조화를 이루는 것이다. 같은 방법으로 산문체의 가사 음률법은 청중들에게 운을 맞춘 운율 형태 보다 더 친숙하게 느껴지는 것이다. 바그너의 음악언어는 이러한 면에서 전형적이고 실재적인 역동성을 보여주어 운문체에서의 구절의 규칙적이고 일정한 단위 형식보다 훨씬 더 산문서사시에 가깝게 보이는 것이다.

바그너가 만약 그 몇 해 전 <지그프리트의 죽음>에서처럼 세심한 노력을 기울여 예술적 형식에 대한 그의 실천을 이론적으로 옹호하지 않았더라면 지금의 바그너가 되지는 못했을 것이다. 자음운 기법의 기초적 정의는 니체가 그의 방식대로 극단적으로 간결한 격언체 안에서 표명한 다음과 같은 본질인 것이다: "최대한의 표현이 담긴 언어".

(Traduction fran?ais: Carole Boudreault)