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- 출간일
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2012년 01월 10일
720쪽 | 1080g | 150*226mm
- ISBN-13
9788964620168
ISBN-10896462016X
- 판매중
| 판매지수 204
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서양에서 ‘오른쪽=선, 왼쪽=악’이라는 개념은 지극히 당연하게 여겨져 왔다. 이는 우리도 예외는 아니다. 왼손잡이는 이단 혹은 반항으로 여겨져 대부분의 어린 왼손잡이는 부모 또는 어른들에게 호된 꾸중을 듣기도 했다. 오른손잡이와 왼손잡이가 단순한 '다름'의 문제가 아니라 '옳고 그름'의 문제로 치환되는 문화인 것이다.
저자인 제임스 홀은 왼쪽과 오른쪽의 상징이 어떻게 변해왔는지를 세밀히 분석하고 그 상징이 서양 사회와 문화에 어떻게 스며들어 어떤 결과를 도출하는지를 살핀다. 놀랍게도 중세시대와 르네상스시대에는 왼쪽-오른쪽 상징이 사회의 모든 부문에 스며들어 다용도로 사용되는 중요하고도 교묘한 표현장치였음을 밝힌다.
대부분 오른쪽을 향하는 그림 속 예수와는 달리 왼쪽으로 시선을 향하는 미켈란젤로의 〈피에타〉, 탈구될 지경으로 뒤틀며 늙은 여인을 가리키는 남성의 왼손이 한가운데에 있는 피카소의 〈인생〉과 관람자에게 자신의 왼손바닥을 보여주는 남성과 왼손으로 자신의 머리를 만지는 여성이 중심을 이루는 〈곡예사들〉 등. 그동안 단번에 느껴지지 않는 효과로 치부되어 언급되거나 연구되지 않았던 왼쪽-오른쪽 상징이 의미하는 것들을 독창적인 통찰력으로 살핀다.
감사의 말
서론
고대와 그 이후
제1부 우향우
1. 맥주저장고 피하기: 왼쪽-오른쪽의 관습들
2. 문장 이미지
3. 만만한 상대
4. 해와 달
르네상스시대부터 계몽주의시대까지
제2부 왼쪽과 오른쪽의 경쟁
5. 어두워진 눈
제3부 왼쪽과 오른쪽의 균형
6. 헤라클레스의 선택
7. 두 개의 눈
8. 렘브란트의 눈
제4부 좌향좌
9. 그리스도의 죽음 1: 가로지르기
10. 그리스도의 죽음 2: 그리스도는 십자가 위에서도 태만하지 않았다
11. 기사도적인 사랑
12. 섬세한 아름다움
13. 레오나르도와 사랑의 눈길
14. 사랑의 포로들
15. 러브로크스
16. 명예직 왼손잡이들
모더니티
제5부 왼쪽과 오른쪽의 재평가
17. ‘영원히 오류를 범하도록’
18. 피카소와 수상술
19. 피카소와 악마주의
20. 현대의 원시주의
코다
21. 여왕 폐하 만세
옮긴이의 말
후주
찾아보기
이 책에서 나는 제의祭儀와 공연예술(특히 춤)뿐 아니라 문학, 신학, 인류학, 과학의 폭넓은 자료에 의지했다. 넓게는 문화사에 기초했지만, 초점은 시각예술에 맞추었다. 왜냐하면 시각예술이야말로 왼쪽－오른쪽 상징에 가장 중요하고 딱 들어맞는 분야이기 때문이다. 이는 좀더 설명이 필요하다. 물론 인간 형상이나 인공의 사물이 등장하는 시각예술 작품 대부분이 필연적으로 어떤 식으로든 왼쪽－오른쪽을 구분한다는 점은 따로 설명할 필요가 없다. [창세기]에서는 이브가 ‘그 열매를 따먹고, 함께 있던 남편에게도 주어서 그가 그것을 먹었다’고 하면 되지만, 시각미술가들은 사과를 딴 이브의 손이 왼손인지 오른손인지, 그리고 이브는 아담과 나무와 뱀 사이에서 어디에 있는지를 선택해야 한다. --- p.22
티치아노는 이 추기경이 앉아 있는 모습의 초상화를 두 점 그렸다. 이 둘은 심히 놀라운 한 가지 특징 외에는 거의 똑같다. 한 초상화는 관습적이면서 가로막힌 것이 없는 시야를 보여준다는 것이고, 또 다른 초상화는 하늘거리는 투명한 커튼이 있다는 것이 특징이다. 추기경 앞에 걸린 이 커튼은 그의 왼쪽 몸을 가려 그를 유령처럼 활기 없어 보이게...이 책에서 나는 제의祭儀와 공연예술(특히 춤)뿐 아니라 문학, 신학, 인류학, 과학의 폭넓은 자료에 의지했다. 넓게는 문화사에 기초했지만, 초점은 시각예술에 맞추었다. 왜냐하면 시각예술이야말로 왼쪽－오른쪽 상징에 가장 중요하고 딱 들어맞는 분야이기 때문이다. 이는 좀더 설명이 필요하다. 물론 인간 형상이나 인공의 사물이 등장하는 시각예술 작품 대부분이 필연적으로 어떤 식으로든 왼쪽－오른쪽을 구분한다는 점은 따로 설명할 필요가 없다. [창세기]에서는 이브가 ‘그 열매를 따먹고, 함께 있던 남편에게도 주어서 그가 그것을 먹었다’고 하면 되지만, 시각미술가들은 사과를 딴 이브의 손이 왼손인지 오른손인지, 그리고 이브는 아담과 나무와 뱀 사이에서 어디에 있는지를 선택해야 한다. --- p.22
티치아노는 이 추기경이 앉아 있는 모습의 초상화를 두 점 그렸다. 이 둘은 심히 놀라운 한 가지 특징 외에는 거의 똑같다. 한 초상화는 관습적이면서 가로막힌 것이 없는 시야를 보여준다는 것이고, 또 다른 초상화는 하늘거리는 투명한 커튼이 있다는 것이 특징이다. 추기경 앞에 걸린 이 커튼은 그의 왼쪽 몸을 가려 그를 유령처럼 활기 없어 보이게 한다. (……) 커튼으로 가려진 초상화에서 아르킨토의 ‘왼쪽’은 부인되고 가려져 있다. ‘정신적인’ 오른쪽만이 온전히 남아 있다. 하지만 오른쪽 눈이 전부 보이는 건 아니다. 오른쪽 눈 안쪽 역시 커튼에 가려져 있기 때문이다. 이 추기경의 동시대인들에게 이 모든 것은 달리와 부뉴엘의 영화 [안달루시아의 개]에 나오는 눈동자를 자르는 장면(한 여자의 왼쪽 눈을 면도날로 자른다)이 현대의 관람자들에게 그랬던 것만큼이나 당혹스러웠을 것이다. --- p.182-183
테레사의 세 가지 환상이 왼쪽에서 나타난다는 점은 한 가지 중요한 문화적 변화를 반영한다. ‘불길한’ 왼쪽이 재평가되어서 가장 중요하고 강렬한 경험의 영역이 된 것이다. 왼쪽은 단순한 감정의 영역이 아니라 진정하고 충실한 감정의 영역이 된다. 이제 왼쪽이 어느 때보다도 더 확고하고 두드러지게 심장의 영역으로서 확립되고 있는 셈이다. 그리고 심장은 그 어느 때보다도 더 왼쪽으로 밀어붙여져서 몸 왼쪽 구석구석으로 퍼져나간다. 이러한 이동과 재평가는 [구약성서] [전도서]에 보이는 전통적으로 전해져 내려오던 지혜를 암시적으로 반박한다. ‘지혜로운 사람의 심장은 오른쪽에 있지만 어리석은 사람의 심장은 왼쪽에 있다’(10장 2절). 아리스토텔레스가 어째서 심장이 감정의 근원지라고 믿으면서도 그것이 단지 자비로운 태만 때문에 가슴 왼쪽에 위치하게 되었을 뿐이라고 생각했는지 우리는 이미 보았다. 심장은 ‘왼쪽의 냉기에 균형을 잡아주기 위해’ 거기에 있는 것이다. 게다가 심장의 해부학적 구조를 보면 오른쪽에 특권이 부여되어 있다. 심장 중에서도 우심실이 가장 크고 가장 뜨거웠던 것이다. 아리스토텔레스를 추종한 중세의 위대한 인물 알베르투스 마그누스Albertus Magnus(1193경~1280)는 심장은 몸의 왼쪽에 있음에도 그 영향력을 오른쪽으로 뿜어내며, 이것이 오른쪽이 훨씬 더 강력하고 기민한 이유라고 주장했다. --- p.259-260
미켈란젤로의 작품 가운데 처음으로 십자가에 못 박힌 그리스도가 그의 왼쪽을 보고 있는 것은 [세 개의 십자가Three Crosses](1520년대, 그림29)다. 이는 붉은색 분필로 그린 아주 큰 크기의 감명 깊은 소묘다. 아직까지도 학자들은 이 소묘를 제대로 설명해내지 못했다. 실로 미켈란젤로는 그리스도가 십자가에 못 박히는 이야기를 다시 쓰고 싶어 했던 것 같다. 두 사람이 그리스도를 높은 ‘Y’자형 십자가에 못 박고 나자 그는 몸을 비틀어 그의 왼쪽 어깨 위를 올려다본다. 이런 자세로 묘사되는 사람은 전통적으로 나쁜 도둑이었다. 그리스도는 아주 대충 스케치된 한 장면, 즉 천사가 그의 왼쪽에 있는 나쁜 도둑의 영혼을 하늘로 가지고 올라가는 광경을 쳐다본다. 이는 당혹스럽다. 왜냐하면 나쁜 도둑은 전통적으로 그리스도의 왼쪽에 놓였고 그래서 악마가 그의 영혼을 지옥으로 가지고 내려가야 하기 때문이다. 그리스도의 오른쪽에 있는, 몸이 축 늘어져 기력이 없는 도둑과 달리 이 도둑은 여전히 상당한 정도로 숨이 붙어 있다. 그의 다리는 아직 늘어지지 않았고 머리는 그리스도 쪽으로 향해 있다. 만약 그가 나쁜 도둑이라면 그는 그리스도로부터 눈길을 돌렸을 것이다. 또 다른 비전통적인 특징은 ‘나쁜’ 도둑의 십자가가 그리스도의 십자가에 훨씬 더 가깝고 그리스도의 오른쪽에 있는 도둑의 것보다 한층 더 그리스도를 향하고 있다는 점이다. 그리스도의 오른쪽에 있는 도둑은 이미 죽은 것 같고, 그래서 그가 천국에서 그리스도와 함께할 것이라는 말을 들을 수가 없다. --- p.300-302
모든 ‘왼쪽므 향한’ 그림들 가운데 가장 인상적인 것은 보티첼리의 [프리마베라Primavera](1482경, 그림33)다. 이 그림은 처음에 로렌초 데 메디치의 오촌인 로렌초 디 피에르프란체스코 데 메디치가 소장하고 있었다. 일부 학자들은 로렌초 데 메디치가 그의 사촌의 결혼을 위해 이 그림을 주문했다고 생각한다. 여기서 아홉 명의 주인공들 가운데 여덟 명, 즉 제피로스(서풍의 신), 클로리스(봄의 님프), 플로라(꽃의 여신), 베누스, 큐피드, 머큐리, 그리고 원을 그리며 시계방향으로 춤을 추는 삼미신 가운데 둘은 관람자를 향해 그들의 왼쪽으로 몸을 기울이고 있다. 그들이 왼손을 내밀지는 않았지만, 이는 봄에는 사람들의 생각이 사랑으로 기울어서 행성들의 꽃과 꽃잎들이 활짝 펼쳐지는 것처럼 그들의 왼쪽을 과시하는 것 같다. 우리에게 가장 가까운 이는 플로라다. 그녀는 드러나 있는 조심스러운 왼쪽 다리를 거의 그림의 앞 모서리로 들이밀고 있다. 이는 사실상 춤을 청하고 있는 것이다. --- p.350
21세기의 많은 아방가르드 조각과 설치작품을 예언하는 것으로 보이는 이 미장센들은 피카소의 첫 혼합매체 작품인 [등의자가 있는 정물Still-Life with Chair caning](1912)이 제작된 지 일 년밖에 되지 않았다는 점을 고려하면 더욱 놀랍다. 그러니까 우리는 미술사 전체에서 가장 혁신적인 한 순간을 대하고 있는 셈이다. 하지만 가장 급진적이면서 지금까지는 간과되어온 한 가지 특징은 기타연주자가 왼손잡이처럼 기타를 들고 있다는 점이다. 이는 아주 인상적이다. 왜냐하면 몇 가지 의미 있는 예외들(여기에 대해서는 다시 다루게 될 것이다)이 있지만, 피카소가 그린 많은 기타연주자 그림들이 오른손잡이들을 보여주고 있기 때문이다. 따라서 이는 실수라고 할 수 없다. 피카소는 기타를 추상적으로 묘사하는 대신 실제 기타를 배치하면서 특정 방향에 대해 인식하지 않을 수 없었다.
--- p.500-501
미켈란젤로의 예수는 왜 악마의 방향을 보았을까?
‘왼쪽 혁명’으로 푸는 명작의 수수께끼
미켈란젤로의 〈피에타〉는 놀라웠다. 전통적으로 대부분 오른쪽을 향하는 그림 속 예수와는 반대로, 미켈란젤로의 예수는 왼쪽을 바라보고 있지 않은가. 왼쪽은 불길하고 악하다는 인식이 강했던 시대에, 그것은 도발이었다. 하지만 어떤 비평가도 이를 언급하지 않았다. 지은이 제임스 홀은 왼쪽과 오른쪽의 상징을 파고들었다. 서양에서 ‘오른쪽=선, 왼쪽=악’이라는 개념은 지극히 당연해서 굳이 더 생각해보고 말고 할 필요조차 없는 것처럼 여겨져왔다. 그러나 홀은 그것은 사실이 아니라고 말한다. ‘불길하고 사악한’ 왼쪽이 중세의 신비주의자들과 르네상스시대 문화 엘리트들에 의해 인간애, 여성, 시간의 경과 등의 상징으로 재평가되면서 명예를 회복했다는 것이다. 이 책에서 홀은 왼쪽과 오른쪽의 상징이 어떻게 변해왔는지를 세밀히 분석하고 그 상징이 서양 사회와 문화에 어떻게 스며들어 어떤 결과를 만들어냈는지를 살핀다. 그리고 왼쪽과 오른쪽의 풍부하고도 미묘한 의미를 찾아내어 레오나르도 다 빈치, 미켈란젤로, 벨라스케스, 피카소 같은 위대한 예술가들이 남긴 명작들의 수수께끼를 풀어낸다.
‘우향우’ 시대에 ‘좌향좌’ 혁명이 일으킨 파문
홀은 고대에서 현대에 이르기까지 왼쪽과 오른쪽의 상징이 어떻게 달라졌는지를 치밀하게 추적한다. 선하고 남성적이고 정신적인 오른쪽과 사악하고 여성적이고 세속적인 왼쪽의 대비는 역사의 여러 시기, 여러 문화에 퍼져 있었다. 왼쪽은 불길하고 악한 쪽이므로 왼손을 쓰는 이들을 ‘이단’으로 취급하고 오른손잡이로 ‘개조’하도록 강요하기도 했다. 언어 역시 마찬가지여서, ‘불길한sinister’, ‘서투른gauche’ 같은 부정적인 단어가 왼쪽을 가리키기도 한다. 이런 ‘우향우’ 시대에, 그리스도는 악한 도둑이 있는 왼쪽이 아니라 선한 도둑이 있는 오른쪽을 바라보아 마땅했다. 그런데 미켈란젤로는 왜, 어떻게, 과감하게 예수를 돌려세웠을까?
중세 신비주의자들이 왼쪽을 심장이 있는 쪽, 즉 가장 강렬하고 진정한 사랑이 깃든 방향이라고 재평가하면서 지각변동이 일어났다. 르네상스시대에 이르러 문화 엘리트들이 전통적인 오른쪽 우위에 도전하면서 왼쪽-오른쪽 상징은 뜨거운 쟁점으로 부각되고, 왼쪽은 감성과 인간애를 뜻하게 되...미켈란젤로의 예수는 왜 악마의 방향을 보았을까?
‘왼쪽 혁명’으로 푸는 명작의 수수께끼
미켈란젤로의 〈피에타〉는 놀라웠다. 전통적으로 대부분 오른쪽을 향하는 그림 속 예수와는 반대로, 미켈란젤로의 예수는 왼쪽을 바라보고 있지 않은가. 왼쪽은 불길하고 악하다는 인식이 강했던 시대에, 그것은 도발이었다. 하지만 어떤 비평가도 이를 언급하지 않았다. 지은이 제임스 홀은 왼쪽과 오른쪽의 상징을 파고들었다. 서양에서 ‘오른쪽=선, 왼쪽=악’이라는 개념은 지극히 당연해서 굳이 더 생각해보고 말고 할 필요조차 없는 것처럼 여겨져왔다. 그러나 홀은 그것은 사실이 아니라고 말한다. ‘불길하고 사악한’ 왼쪽이 중세의 신비주의자들과 르네상스시대 문화 엘리트들에 의해 인간애, 여성, 시간의 경과 등의 상징으로 재평가되면서 명예를 회복했다는 것이다. 이 책에서 홀은 왼쪽과 오른쪽의 상징이 어떻게 변해왔는지를 세밀히 분석하고 그 상징이 서양 사회와 문화에 어떻게 스며들어 어떤 결과를 만들어냈는지를 살핀다. 그리고 왼쪽과 오른쪽의 풍부하고도 미묘한 의미를 찾아내어 레오나르도 다 빈치, 미켈란젤로, 벨라스케스, 피카소 같은 위대한 예술가들이 남긴 명작들의 수수께끼를 풀어낸다.
‘우향우’ 시대에 ‘좌향좌’ 혁명이 일으킨 파문
홀은 고대에서 현대에 이르기까지 왼쪽과 오른쪽의 상징이 어떻게 달라졌는지를 치밀하게 추적한다. 선하고 남성적이고 정신적인 오른쪽과 사악하고 여성적이고 세속적인 왼쪽의 대비는 역사의 여러 시기, 여러 문화에 퍼져 있었다. 왼쪽은 불길하고 악한 쪽이므로 왼손을 쓰는 이들을 ‘이단’으로 취급하고 오른손잡이로 ‘개조’하도록 강요하기도 했다. 언어 역시 마찬가지여서, ‘불길한sinister’, ‘서투른gauche’ 같은 부정적인 단어가 왼쪽을 가리키기도 한다. 이런 ‘우향우’ 시대에, 그리스도는 악한 도둑이 있는 왼쪽이 아니라 선한 도둑이 있는 오른쪽을 바라보아 마땅했다. 그런데 미켈란젤로는 왜, 어떻게, 과감하게 예수를 돌려세웠을까?
중세 신비주의자들이 왼쪽을 심장이 있는 쪽, 즉 가장 강렬하고 진정한 사랑이 깃든 방향이라고 재평가하면서 지각변동이 일어났다. 르네상스시대에 이르러 문화 엘리트들이 전통적인 오른쪽 우위에 도전하면서 왼쪽-오른쪽 상징은 뜨거운 쟁점으로 부각되고, 왼쪽은 감성과 인간애를 뜻하게 되었다. 미켈란젤로는 예수가 왼쪽을 바라보는 것은 지상의 불완전한 인간을 바라본다는 뜻이라고 생각했다. 오른쪽, 즉 신에 대한 책무를 다하는 것과 왼쪽, 즉 인간에 대한 사랑을 드러내는 것, 그 선택의 기로에서 예수는 왼쪽을 택했던 것이다. 〈피에타〉의 감동은 바로 예수가 보여준 이 인간애 때문이라고 홀은 생각한다. 19세기 말과 20세기 초, 비술과 수상술, 악마주의, 무의식에 대한 관심과 함께 왼쪽이 훨씬 더 많은 주목을 받게 된다. 비술이나 수상술에 심취한 이들은 심장에 더 가깝고 덜 모호하다는 이유로 왼손을 선호했다. 피카소는 이들의 영향을 받은 대표적인 예술가다. 막스 자코브라는 화가 친구에게서 비술을 배운 피카소는 왼손의 이상한 힘에 대해 오랫동안 탐구했고, 그것은 몇몇 최고의 걸작을 낳았다. 탈구될 지경으로 뒤틀며 늙은 여인을 가리키는 남성의 왼손이 한가운데에 있는 〈인생〉과, 관람자에게 자신의 왼손바닥을 보여주는 남성과 왼손으로 자신의 머리를 만지는 여성이 중심을 이루는 〈곡예사들〉 등이 대표적인 사례다. 하지만 피카소의 대표작 속의 이와 같은 중요한 특징을 언급한 비평가 역시 거의 없었다.
왼쪽-오른쪽의 상징, 그 잃어버린 열쇠를 찾아서
그렇다면 그동안 왼쪽-오른쪽 상징이 주목받지 못한 까닭은 무엇일까? 홀은 높고 낮은 수직의 메타포에 기초한 우리 시대 창조산업의 특성에서 먼저 답을 찾는다. 저급한 것을 배척하고 ‘고급’ 문화를 추구하는 이들에게 왼쪽과 오른쪽, 즉 수평의 문제를 이해시키기는 어렵다는 것이다. 또 하나의 이유는 현대문화의 특징에서 나온다. 현대의 문화형식들은 관람자를 완전히 둘러싸고 깜짝 놀라게 만들고 싶어 한다. 현대회화가 즉각적이며 한눈에 받아들여져야 한다는 믿음은 왼쪽-오른쪽에 대한 관심을 가로막는다. 여기에서 미묘한 차이나 부드럽게 말하기 등의 여지는 좁아진다. 마지막 이유는 왼쪽-오른쪽의 구분이 지극히 평범하고 한물갔다는 ‘억측’이다. 이런 개념을 전문적으로 다루는 사람들조차 지나치게 도식적인 결론에 이르곤 한다. 그리하여 현대의 문화비평가들은 왼쪽-오른쪽 상징을 거의 완전히 간과해버린다.
홀은 왼쪽에 대한 부정적인 선입견을 넘어서서 독창적인 통찰력으로 시각예술과 문학, 신학, 인류학, 과학을 살핀다. 뒤러, 레오나르도, 미켈란젤로, 티치아노, 렘브란트, 달리쟀 작품들과 레보비츠의 영국 여왕 엘리자베스 2세 초상을 살펴보고, 단테, 페트라르카, 셰익스피어, 프로이트, 보르헤스의 텍스트를 분석한다. 홀이 왼쪽-오른쪽의 상징이라는 ‘잃어버린 열쇠’를 통해 다시 엮은 이 선구적인 서양문화사에서 독자는 서양문화와 서양미술을 이해하는 새로운 안목을 얻게 될 것이다.
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