<B>1. 아름다운 비례를 찾아서</B><br/>객관적 비례와 제작적 비례｜이집트의 비례론｜예술가의 전설｜영원의 상 아래서｜콘트라포스토｜단축법｜확대법｜감각의 세계｜오네쿠르의 포트폴리오｜우주론적 비례론｜비트루비우스의 인간｜뒤러의 비례론｜비례론의 종말<br/>- 황금분할<br/>파이 구하기｜피보나치 수열｜황금분할을 이용한 작품들｜황금분할과 아름다움 <br/><br/><B>2. 색과 빛의 황홀경</B><br/>아르테스 메카니카에｜형태에서 빛깔로｜플로티노스의 반론｜비례, 원인이야 결과냐｜재료의 미학｜빛의 상징주의｜알레고리｜사물과 기호｜이미지와 텍스트｜실재와 환상｜실재란 무엇인가<br/><br/><B>3. 자연을 내다보는 창문</B><br/>날개 달린 눈｜알베르티의 눈｜알베르티의 그리드｜올바른 구성｜신적인 힘｜물감에서 나오는 빛｜또 하나의 신｜자연의 수정과 완성｜최고의 작업｜아펠레스의 모함｜자연으로부터 배워라<br/><br/><B>4. 상징 형식으로서 원근법</B><br/>원근법의 탄생｜다 빈치의 노트북｜원근법의 붕괴?｜소실점과 소실축｜고대의 원근법?<br/><br/><B>5. 물구나무 선 원근법</B><br/>소실점이 아래로｜직선을 곡선으로｜이미 굽은 곡선은?｜중심에서 주변으로｜공중부양｜감추어진 역원근법｜오목거울과 볼록거울｜투시법의 천재지변｜큐비즘｜프리미티비즘인가<br/>- 왜곡상<br/><br/><B>6. 도상학에서 도상해석학으로</B><br/>전도상학적 단계｜교정 원리로서의 양식사｜도상학적 단계｜교정 원리로서의 유형사｜도상해석학적 단계｜교정 원리로서의 상징사｜중세 속의 프로토-르네상스｜카롤링거 르네상스｜고대의 부활<br/>- 트롱프뢰유<br/>회화 속의 눈속임｜건축 속의 눈속임｜예술인가 오락인가<br/><br/><B>7. 엘 그레코, 신학적 가상현실</B><br/>초월적 세계로｜영혼을 보는 자｜얼마나 많은 피가 드는지｜비전의 현현｜물질주의와 정신주의｜도취와 황홀경｜정신사로서의 예술사｜그는 미쳤다<br/><br/><B>8. 시(視) 형식으로서 미술사</B><br/>개인과 민족의 시대｜시형식으로서의 예술사｜신적인 것에서 회화적인 것으로｜평면에서 깊이로｜닫힌 형태에서 열린 형태로｜다원성에서 통일성으로｜명료성에서 불명료성으로｜외적 미술사와 내적 미술사｜<br/>- 유화<br/>피그먼트｜결합매체｜회화적인 것｜<br/><br/><B>9. 예술을 다는 저울</B><br/>아카데미의 전횡｜라파엘로냐 티치아노냐｜형태냐 색채냐｜푸생이냐 루벤스냐｜로코코를 향하여｜근대적 예술비평의 탄생｜문학으로서의 비평｜화가들의 저울<br/><br/><B>10. 고대인의 자연은 어디로?</B><br/>아름다운 자연｜바로크에서 신고전주의로｜색체에서 윤곽으로｜자연미와 이상미｜고귀한 단순함과 고요한 위대함｜제작의 테크놀로지｜그림 속에 숨은 고대의 조각들｜남자를 사랑하는 눈으로<br/>- 화면 구성<br/>소실점｜대칭과 균형｜바로크<br/><br/><B>11. 혁명의 예술, 예술의 혁명</B><br/>저물어가는 로코코｜다비드의 신고전주의｜혁명의 화가｜다비드의 후예들｜낭만주의의 시대｜낭만적 고전주의｜낭만적 초기 바로크｜낭만적 성기 바로크｜회화적 현대성<br/><br/><B>12. 인간, 신을 닮기를 거부하다</B><br/>해체의 전주곡｜주도적 과제｜예술들의 분열｜신을 닮은 인간｜인간의 영원한 상｜총체예술과 퇴폐예술｜중세인가 포스트모던인가

1장 아름다운 비례를 찾아서
이미지는 보통 형태와 색채의 두 요소로 이루어진다. 이에 따라 그림을 그리는 것도 크게 소묘와 채색의 두 과정으로 이루어진다. 형태가 더 중요한지, 색채가 더 중요한지에 대해서는 견해가 갈린다. 하지만 대개의 경우 그림을 그리는 작업은 소묘로부터 시작한다. 그러므로 이 책도 거기서부터 시작하는 게 좋겠다.
인간은 세상의 모든 것을 그려왔지만, 그 중에서도 가장 중요한 것은 역시 인간 자신의 모습이었다. 신체는 아름다워 보여야 한다. 그래서 그림을 그릴 때 화가들은 먼저 신체 부위들 사이에 적절한 비례를 찾으려 했다. 아름다움이 수적 비례에 놓여 있다는 것은 인류의 아주 오래된 믿음이었기 때문이다.
1장에서는 에르빈 파노프스키의 논문을 토대로, 각 시대와 문화가 인체의 묘사에 각각 어떤 비례론을 사용했는지 살펴보게 된다. 비례론의 차이는 곧 양식의 차이를 의미하고, 양식의 차이는 예술의지의 차이를 의미한다. 우리의 여행은 고대 이집트와 그리스에서 출발하여 중세를 거쳐 르네상스로 이어진다.

2장 색과 빛의 황홀경
소묘가 끝났으면 이제 채색을 해야 한다. 고대에서 중세로 넘어가는 시기에 서구의 미감에는 혁명적 변화가 일어난다. 즉 고대인들이 형태에서 아름다움을 찾았다면, 중세인들은 무엇보다도 색채와 광채에서 아름다움을 보았다. 이 미감의 변화는 물론 고대인과 중세인의 세계관의 차이에서 비롯된다.
고대인이 인간에게서 아름다움을 보았다면, 중세인은 아름다움을 신에게서 찾았다. 그들은 자연이 아름다운 것은 신에게서 흘러나오는 빛이 그 바탕에서 눈에 보이지 않게 빛나고 있기 때문이라고 믿었다. 초감각적 빛을 감각적으로 보이게 하는 것. 이것이 중세의 장인들의 가장 중요한 과제였다.
2장에서는 로사리오 아순토의 저서를 토대로 미와 예술에 대한 중세인의 생각을 살펴보게 된다. 중세의 예술은 우리를 감각의 세계를 넘어서 저 높은 곳에 있는 초감각의 세계로 고양시킨다. 그것을 감상할 때에 중요한 것은, 눈에 보이는 것 아래로 눈에 보이지 않는 의미를 읽어내는 것이다.

3장 자연을 내다보는 창문
‘부활’이라는 어원에서 짐작할 수 있듯이, 르네상스시대에 서구인의 미감은 고대 그리스 취향으로 돌아간다. 미에 대한 실질적 정의가 형식적 정의로 바뀐 것이다. 아름다움은 다시 형태로 거처를 옮긴다. 이 미감은, 바로크 시대에 약간의 저항을 받지만, 그 후 수 백 년 동안 서구미술의 대(大)이론으로 군림하게 된다.
형식에만 국한된 변화가 아니다. 내용의 측면에서도 르네상스의 예술은 중세와는 현저히 다른 면모를 보여준다. 신에 대한 관심은 이제 서서히 인간에 대한 관심으로 바뀌어 간다. 이에 따라 중세 이래로 내려오는 성서와 별도로 그리스-로마 신화라는 이교적 내용이 회화의 주제로 전면에 나타난다.
3장에서는 알베르티의 저서를 토대로 중세에서 르네상스로 넘어가는 시기에 서구미술에 구체적으로 어떤 변화가 일어났는지 살펴보게 된다. 특히 알베르티가 중세적 이미지 제작의 관행을 비판하면서 중세의 미론을 어떻게 하나하나 무너뜨려 나가는지에 주목하라.

4장 상징 형식으로서의 원근법
앞에서 이미지를 이루는 두 요소, 즉 형태와 색채에 대해 살펴보았다. 소묘에 채색을 하여 이제 이미지가 만들어졌다. 다음은 이 이미지를 배경 속에 배치하는 문제가 남았다. 그러려면 대상과 배경 사이의 공간적 관계를 규정해야 한다. 공간에 대한 묘사는 시대마다 달라진다. 르네상스 시대에 그것은 ‘원근법’에 따라 이루어졌다.
중세회화의 배경은 공간의 재현이 아니라 구성의 평면에 가까웠다. 하지만 르네상스의 화가들은 대상만이 아니라 공간까지도 눈에 보이는 대로 재현하려 했다. 중세회화의 이질적 공간들의 집합이라면, 르네상스 회화 속의 공간은 수학적, 기하학적 원리에 따라 구축된 하나의 균질적 공간이다.
5장에서는 에르빈 파노프스키의 논문을 바탕으로 르네상스의 원근법에 대해 살펴보게 된다. 흔히 르네상스의 선원근법이 대상을 재현하는 유일하게 객관적인 방식이라 생각하나, 파노프스키에 따르면 그것은 하나의 ‘상징형식, 즉 재현하는 가능한 다양한 방식들 중의 하나에 불과하다고 한다.

5장 물구나무 선 원근법
흔히 투시법은 서구미술에만 있다고 생각하기 쉽다. 하지만 르네상스의 원근법이 유일한 투시법인 것은 아니다. 파노프스키가 지적한 대로 그것은 가능한 많은 투시법 중의 하나에 불과하다. 그리하여 서구의 원근법과는 다른 투시법도 얼마든지 존재할 수 있다. 그 대표적인 예가 바로 러시아 성상에 적용된 역원근법이다.
르네상스 원근법은 움직이지 않는 시점을 전제한다. 하지만 이 전제를 무너뜨리면, 선원근법과는 완전히 다른 투시법이 탄생한다. 러시아 성상에서는 시점이 움직인다. 이렇게 움직이는 시점으로 본 본 장면들을 하나로 통일시킬 때, 외려 가까이 있는 것일수록 짧게 묘사되는 흥미로운 표현이 등장한다.
5장에서는 셰긴의 저서를 토대로 러시아 성상의 역원근법에 대해 살펴보게 된다. 역원근법은 미발달한 형태의 원근법이 아니라, 그 자체가 완전히 성숙한 투시법이다. 매우 엄격한 원칙에 따라 구축된 이 색다른 유형의 원근법은 세잔에서 시작된 20세기 큐비즘의 원리를 선취하고 있다.

6장 도상학에서 도상해석학으로
현대예술은 내용보다 형식을 강조하는 경향이 있지만, 하지만 19세기 이전만 해도 형식은 여전히 내용에 종속되어 있었다. 즉 그림에서 보는 형태와 색채는 인물과 사물의 재현에 사용되었고, 이는 다시 종교적, 정치적 메시지를 전달하기 위한 것이었다. 한 마디로 그림은 ‘보는’ 것이기 이전에 ‘읽는’ 것이었다.
한 그림의 의미는 당대인에게는 직관적으로 알려진다. 하지만 오랜 세월이 흐르면, 그 그림에 의미를 주었던 사회적 맥락도 사라져 버린다. 그러다 보면 어느 순간 그림을 봐도 더 이상 의미를 직관적으로 이해할 수 없는 안 되는 상황이 찾아온다. 바로 이 때문에 그림을 읽는 학문이 필요한 것이다.
이 장에서는 에르빈 파노프스키의 논문을 토대로 그림의 의미를 읽어내는 절차에 대해서 살펴보게 된다. 파노프스키에 따르면, 그림 읽기는 전(前)도상학적 단계, 도상학적 단계, 도상해석학적 단계의 세 계단을 거친다고 한다. 마지막 도상해석학적 단계에서 그림은 자신의 최종적 의미를 드러낸다.

7장 엘 그레코, 신학적 가상현실
왜 시대와 문화마다 양식이 달라지는 것일까? 어떤 이들은 그 원인을 재료나 기술의 차이에서 찾고(젬퍼), 어떤 이들은 그것을 경제적, 정치적 토대의 변화로 돌리고(하우저), 어떤 이들은 그것의 원인으로 지각방식의 변화를 제시한다(뵐플린). 또 하나의 유력한 가설은 그것이 사회의 정신적 분위기의 변화와 관계가 있다는 것이리라.
예를 들어 고딕의 첨탑이 하늘로 올라가고 싶은 인간의 염원을 담고 있고, 르네상스의 자연주의가 현세에 대한 긍정을 담고 있으며, 근대의 사실주의가 마친 일어나던 과학정신과 관계가 있다는 것을 모를 사람이 있을까? 이렇게 양식의 원인을 정신에서 찾는 방법을 미술사학에서는 ‘정신사로서 예술사’라 부른다.
여기에서는 막스 드로르작의 저서에서 ‘마니에리스모’에 관한 장을 취하여, 사회의 정신적 분위기가 어떻게 회화의 묘사에 영향을 끼치는지 추적하게 된다. 범람하던 물질주의에 반발하는 엘 그레코의 정신이 어떻게 현실공간을 오늘날의 가상현실(VR)과 비슷한 곳으로 바꾸어 놓는지 주목하라.

8장 시(視) 형식으로서 미술사
무엇이 양식의 변화를 낳는가? 뵐플린은 양식의 변화는 시형식(Sehform)의 변화에서 비롯된다고 말한다. 양식의 변화를 설명하는 여러 이론들이 대개 미술의 바깥에 있는 요인에 주목한다면, 양식의 변화를 지각방식의 차이로 설명하는 뵐플린의 이론은 철저히 내재적이라는 장점이 있다.
칭쿠에첸토(1500년대)와 세이첸토(1600년대)의 비교를 통해, 뵐플린은 미술사는 그 자체 안에 변화의 동력을 갖고 있음을 보여 준다. 이 순수 형식주의적 접근은 파노프스키로부터 비판을 받기도 했다. 시형식의 변화라는 것도 알고 보면, 그 바깥의 다른 요인들과 연동이 되어 있다는 것이다.
이 장에서는 뵐플린의 대표적 저작을 통해 르네상스 고전예술과 17세기 바로크 예술의 양식적 차이를 살펴보게 된다. 뵐플린의 형식주의적 접근은, 비록 파노프스키의 비판을 받기는 했지만, 양식변화를 예술내재적 원리로 설명하는 유일한 이론이라는 점에서 다른 것과는 비교할 수 없는 가치를 갖는다.

9장 예술가를 다는 저울
미술사는 화가나 조각가만의 것이 아니다. 위대한 예술운동의 배후에는 종종 위대한 비평가가 있었다. 예술가와 대중 사이에서 비평가는 예술가에게 대중의 취향을 전달하고, 대중에게는 예술가의 메시지를 이해시키면서 사회의 예술적 취향을 형성하는 데에 결정적 역할을 한다.
유럽의 다른 나라에서 바로크가 발흥을 하던 시절, 프랑스만은 여전히 고전주의의 아성으로 남아 있었다. 하지만 프랑스도 바로크의 물결을 피해갈 수는 없었다. 프랑스에서 고전주의의 아성을 무너뜨리는 데에 결정적인 역할을 한 것은 화가가 아니라, 로제 드 필과 같은 아마추어 비평가들이었다.
9장에서는 알베르트 드레스드너의 저작을 바탕으로 미술사에서 비평가의 역할에 대해 생각해 보자. 화가가 아닌 아마추어 딜레탕트들의 비평이 어떻게 견고한 프랑스 아카데미의 고전주의를 무너뜨리고, ‘로코코’라는 프랑스판 바로크의 관능적 양식을 낳았는지 살펴보게 될 것이다.

10장 고대인의 자연은 어디로?
프랑스에 로제 드 필이 있다면, 독일에는 빙켈만이 있었다. 빙켈만이 활동하던 당시의 유럽은 로제 드 필이 활동하던 시절과는 정반대의 상황에 놓여 있었다. 특히 바로크 취향의 과잉으로 고통을 받던 독일에서는 정점을 지나 몰락으로 치닫는 바로크를 대신할 새로운 취향이 필요했다.
가철본으로 발표한 빙켈만의 짧은 글은 독일은 물론이고 유럽 전역에서 커다란 반향을 일으킨다. 이는 물론 빙켈만이라는 개인의 생각이 동시에 시대정신을 대변했기 때문일 게다. 한 마디로 당시 유럽은 바로크나 로코코와 같은 감각적이고 관능적인 취향에 싫증을 느끼고 있었다.
이 장에서는 빙켈만의 에세이를 바탕으로 신고전주의 예술에 대해 살펴보게 된다. 로제 드 필이 고전주의에 대항하여 바로크를 관철시키려 했다면, 빙켈만은 바로크를 극복하고 고전주의를 다시 확립하려 했다. 어느 쪽이든, 이 거대한 취향의 변화에 결정적 역할을 한 것이 비평가들이었다는 것을 잊어서는 안 된다.

11장 혁명의 예술, 예술의 혁명
역사는 반복되는가? 르네상스에서 바로크로 넘어가는 운동, 고전주의에서 로코코로 넘어가는 운동, 신고전주의에서 낭만주의로 넘어가는 운동에서 구조적 동형성을 볼 수 있다. 다비드의 신고전주의는 어떤 의미에서는 오래된 고전주의 이념의 부활이나, 거기에는 현대성의 요소가 들어 있다.
나아가 우리는 모더니즘이 신고전주의에 반대하는 낭만주의 운동에서 정신적 자양분을 취했음을 알고 있다. 그런 의미에서 다비드의 신고전주의에서 들라크루아의 낭만주의에 이르는 과정을 우리는 현대가 도래하기 이전에 서서히 예술적 모던을 준비하던 시기로 볼 수가 있을 것이다.
11장에서는 프리들랜더의 저서를 토대로 다비드에서 들라크루아에 이르기까지 프랑스 회화의 역사를 살펴볼 것이다. 프리들랜더는 이 변화를 과거에 미술사에서 일어난 사건들을 연관시키면서, 동시에 이 변화가 그저 과거의 반복이 아니라 동시에 현대성을 구현하고 있음을 강조한다.

12장 인간, 신을 닮기를 거부하다
20세기에 들어와 고전예술의 이념을 무너지고 예술은 크게 모습을 바꾸었다. 이 예술적 현대에 반감을 표한 것은 대중들만이 아니었다. 예술학자들 중에서도 예술에 일어난 이 혁명적 변화를 매우 못 마땅하게 생각한 이들이 있었다. 그런 이들을 흔히 ‘문화보수주의자’라 부른다.
시간의 흐름은 돌이킬 수 없다는 점에서, 과거의 예술이념을 회복하자는 문화보수주의자들의 주장은 가망이 없는 것이다. 하지만 보수주의자이기 때문에 그들은 진보적 모더니즘의 특성을 누구보다 더 예리하게 본다. 현대예술과 대비되는 고전예술의 이념을 누구보다 명확하게 의식하는 것도 그들이다.
12장에서는 한스 제들마이어의 저서를 토대로 고전예술의 이념이 붕괴되어 가는 과정을 살펴보게 된다. 돌아올 수 없는 과거에 대한 향수로 점철된 이 저서에서 제들마이어는 예술적 현대를 독립자율화와 탈중심화로 특징짓고, 그것을 예술적 퇴폐의 현상으로 규정하며 중심의 상실을 한탄한다.

<b>1. 진중권의 ‘미학의 눈으로 읽는’ 서양 미술사</b><br/>《미학 오디세이》(전3권)로 우리에게 아름다움의 세계를 보는 새로운 ‘눈’을 제공한 유쾌한 미학자 진중권! 그가 이번엔 미학과 미술사를 접목한 새로운 개념의 ‘서양 미술사’를 손에 들고 우리 곁으로 귀환했다. 이미 여러 종류의 서양미술사가 나와 있는데, 거기에 하나를 더 덧붙이는 이유는 무엇일까? <br/><br/>우리가 알고 있는 대부분의 미술사는 다양한 양식에 속하는 작품을 시간적 순서에 따라 서술한다. 2천 년이 넘는 역사 전체를 한 권의 책으로 개관하려면, 다뤄야 할 사조들이 너무 많아 각각의 양식을 짧게 설명하고 넘어간다. 이런 미술사는 오랜 시간에 걸친 미술사의 흐름을 개관하게 해주는 장점이 있다. 하지만 동시에 우리를 피상적 사실들의 홍수 속에 빠뜨리는 단점이 있다. <br/><br/>진중권의 《서양 미술사》는 기존의 서양미술사 구성 및 서술체계를 단호히 버렸다. 저자는 대상 영역을 미술사의 맥락을 구성하는 데에 필요한 몇몇 주요한 양식으로 한정하되, 선택된 양식들 각각에 대해서는 구체적인 조형의 원리 및 그 바탕에 깔린 예술의 의지까지 드러내는 깊이 있는 접근을 시도했다. 이 깊이를 확보하기 위해 미술사학에서 널리 알려진 대가들의 논문이나 저서를 선택하여, 그것들을 선형적으로 배치하는 방식으로 미술사를 재구성했다. 즉 ‘서양미술의 원리’와 ‘서양미술의 역사’를 하나로 묶어내, 서양미술의 원리를 그 시대의 상황 안에서(공시적) 설명하면서 다른 한편으로 서양미술의 역사를 시간의 흐름 속에서(통시적) 서술하고 있는 것이다.<br/><br/><b>2. 미학과 미술사를 접목시킨 신개념의 서양미술사</b><br/>진중권의 《서양 미술사》는 미학과 미술사를 접목한 매우 특별한 구성과 서술로 주목받는다. 독자는 먼저 이 책을 체계론으로 읽을 수 있다. 우리는 드로잉에 채색을 하여 이미지를 만들어낸다. 그래서 미술의 근본 요소인 형태와 색채에서 출발한다. 완성된 이미지는 공간에 배치해야 한다. 따라서 공간을 재현하는 투시법이 그 뒤를 잇는다. 대상과 공간이 합쳐져 형식을 이루고, 거기에는 당연히 내용이 담긴다. 우리는 그 내용을 읽어내야 하는데, 그것이 바로 도상해석학이다. <br/>이렇게 예술의 형식적 측면과 내용적 측면에 대해 살펴보았으면, 이제 관심을 양식의 변화로 옮겨야 한다. 예술에서 양식의 변화를 낳은 것은 무엇인가? 어떤 이는 양식의 변화는 그 밑에 깔린 정신의 변화에서 비롯된다. 이것이 ‘정신사로서 예술사’이고, 이와 달리 양식의 변화를 낳는 것은 지각방식의 변화라 주장하기도 한다. 그것을 ‘형식사로서 예술사’라 부른다. 이로써 우리는 예술을 그것을 둘러싸고 있는 더 넓은 사회의 정신, 문화적 맥락 속에 위치시켰다. <br/>예술의 방향을 결정짓는 것은 오로지 화가나 조각가라 생각하기 쉽다. 하지만 예술사의 중요한 시기마다 예술가 못지않게 결정적인 역할을 발휘하는 것이 비평가다. 따라서 미술을 이해하는 데에는 또한 비평에 대한 이해가 필수적이다. 우리는 거대한 양식의 변화를 초래했던 비평가를 만나게 된다.<br/>마지막으로 고대 그리스에서 시작되어 르네상스에서 부활하고, 19세기까지 이어졌던 고전주의 예술론이 붕괴하는 과정을 살펴봐야 한다. 흔히 ‘모던’(modern)이라 부르는 시대는 과거와는 완전히 다른 유형의 예술을 낳았다. 이 변화를 낳은 것은 물론 정치(시민혁명)와 경제(산업혁명)의 영역에서 일어난 변화다. 이 변화를 이해하기 위해 먼저 혁명과 더불어 찾아온 모던의 전사(11장)와, 이어서 본격적인 모더니즘과 함께 시작된 고전예술의 붕괴 과정을 살펴보게 된다. 이로써 미술을 구성하는 요소들에 대한 체계적 접근은 이로써 완료된다.<br/>하나 더! 이러한 체계적 접근은 동시에 작은 예술사를 구성한다. 그리하여 이 책을 독자는 또한 고대에서 근대에 이르는 서양미술의 역사로 읽을 수 있다. 여기서 다루어지는 양식들은 다음과 같다. 고대(1장), 중세(2장). 르네상스(3장, 4장, 5장, 6장), 마니에리스모(7장), 바로크(8장), 로코코(9장), 신고전주의(10장), 낭만주의(11장), 모더니즘(12장). 이것들은 물론 시간적, 선형적 순서에 따라 배열되어 있다.